Utopías invertidas

Algunos de los exponentes más extremos del arte político del siglo XX recalentaron el ambiente del Museo de Bellas Artes de Houston, en una gran muestra, incisiva y nada convencional, llamada Utopías invertidas: arte de vanguardia en América latina (cerrada el 12 de septiembre).

Arte político tiene aquí varias acepciones. Puede significar un arte polémico, que llama a las cosas por su nombre. Las más de las veces, plantea interrogantes existenciales: ¿cómo llevar una vida constructiva en este mundo? ¿cómo abandonar nuestros hábitos de pensamiento y visión? Y da respuestas: con ideas nuevas e ideales renovados; con una acción inteligente y una calma alerta. En esta exposición, desde los carteles de propaganda hasta las pinturas abstractas, fue político. También habló de un lugar inexistente. América latina es una convención cartográfica, una manera de embalar más de veinte países distintos y centenares de etnias en un paquete prolijo, rotularlo (inexactamente) Hispanos y archivarlo. Al mismo tiempo, el rótulo señala una realidad histórica que colorea el continente como lo haría un cartógrafo: el colonialismo. Esta realidad ayuda a explicar una larga tradición de arte socialmente comprometido. La muestra reunió obras de siete países: la Argentina, Brasil, Colombia, Cuba, Chile, México, Puerto Rico, Uruguay y Venezuela. La mayoría de los artistas maduraron en los años 20 o en los 60, dos épocas innovadoras. Rara vez vemos sus trabajos en Nueva York. Quizá ni siquiera conocemos todavía algunos nombres: Eduardo Abela, Débora Arango, Graciela Carnevale, Willys de Castro, Beatriz González, Rubén Santantonin.

Sin embargo, son nombres importantes de artistas audaces que también fueron poetas, maestros, teóricos, críticos, activistas políticos, músicos de rock, actores, dibujantes y arquitectos.

En su mayoría, sintieron con mayor o menor intensidad el influjo del arte europeo y norteamericano; algunos lo prefiguraron. Pero, más aún que los valores de los autores elegidos, la gran atracción fue la muestra en su totalidad. Por entero excitante; en partes, reveladora; en suma, sensacional.

¿Qué es una utopía invertida? Los organizadores de la exhibición -Mari Carmen Ramírez, curadora de arte latinoamericano en el Museo de Houston, y Héctor Olea, erudito y curador independiente- tienen varias ideas al respecto. Aluden a la utopía clásica propuesta por el modernismo europeo: en ella, una estética universalista echa los cimientos de un estado de armonía sociopolítica.

Por supuesto, lo que importa es la parte invertida. Los curadores tienen presente un dibujo de Joaquín Torres-García, fechado en 1935. Este artista uruguayo, nacido en 1874, trabajó en los círculos de vanguardia de París y Nueva York; de regreso en su patria, inventó un modernismo latinoamericano: la Escuela del Sur.

Su dibujo, no incluido en la exposición, muestra un mapamundi invertido: América del Sur, el continente que los norteamericanos miran despectivamente como los de allá abajo, está arriba y Tierra del Fuego apunta al Norte. Un golpe maestro, a la vez gráfico y utópico, confiere a América del Sur una nueva prominencia en el hemisferio occidental, sin quitarle su contorno familiar e inconfundible.

De manera similar -y como se vio en una de las seis secciones temáticas en que se dividió la muestra, Universal y vernáculo- Torres-García americanizó el arte. Retuvo los aspectos formales del modernismo europeo (la pintura al óleo sobre tela, la semiabstracción, la geometría constructivista, etc.), pero añadió pictografías precolombinas e imágenes populares latinoamericanas para crear un arte internacionalista y no occidental.

Artistas de otros países hicieron cosas comparables. En Brasil, Vicente de Rego Monteiro refundió en un idioma cubista imágenes etnográficas de indígenas del Amazonas. El cubano Eduardo Abela pasó por el filtro expresionista imágenes de los rituales de santería (como llaman allí a la brujería). Pedro Figari produjo estampas densas, a lo Vuillard, del mestizaje en la sociedad uruguaya.

El artista argentino que tomó el nombre de Xul Solar fue escritor, místico, amigo de Jorge Luis Borges y autor de exquisitas acuarelas de seres imaginarios que recuerdan a Klee. Inventó un lenguaje neocriollo, a la vez universalista y americano, para debatir con el resto del mundo cuestiones espirituales de otro modo inexpresables. Al enlazar el Viejo Mundo y el Nuevo en un continuo horizontal, invirtió la noción de alteridad.

Esta historia antigua ya ha sido relatada otras veces.

Y la de constructivistas como Willys de Castro y el preconceptual Waldemar Cordeiro, en Brasil. Ambos se centraron en la abstracción geométrica, el más esotérico entre los estilos modernistas, pero lo disolvieron, torcieron su rectilinealidad e injertaron la pintura en la escultura, con el fin de desestabilizar las normas del orden pictórico que habían recibido. El mismo propósito disociador impulsó a Luis Sacilotto, un artista que debería ser más conocido, y a David Alfaro Siqueiros, el muralista mexicano. Sacilotto se liberó de la lógica marmórea del espacio modernista creando esculturas proto-Op Art. Siqueiros, un virtuoso de la pintura ilusionista, la utilizó en trabajos colectivos para crear dramas políticos en cinerama, por así decir.

Siqueiros fue un duro, dentro del arte político. Lo mismo cabe decir de José Clemente Orozco. Fue el puntal de Juego y dolor, la primera sección de la muestra. Instalada en un espacio de gran altura, a modo de escenario, respondió al concepto mayoritario del arte político: abordar los temas en forma directa, con una expresividad insistente. No es menos obvia la influencia de Orozco sobre la pintora colombiana Débora Arango, que en los años 40 encaró abiertamente el problema de la violencia contra la mujer, y el puertorriqueño Julio Tomás Martínez, cuyas pinturas alegóricas y detallistas fustigaron con pareja ferocidad a la Iglesia y el Estado.

Otros artistas siguieron caminos diferentes. El argentino Antonio Berni pasó del mural al grabado por ser éste un medio accesible al público que, tal vez (así lo esperaba), evitaría su absorción por el mercado de arte. Además, montó sus Monstruos cósmicos (1964), una serie de esculturas hechas con chatarra, basura callejera y tierra. En las fotografías, parecen juguetes, pero son engendros gigantescos de la contaminación y el desperdicio urbanos, rabiosos, hambrientos y en marcha.

En Music Hall (1963), Jorge de la Vega conjuró un monstruo verde en una vívida pintura con collage que incorporó un grabado de la época colonial y calcomanías de empresas. Pocos años después, abandonó las artes plásticas por el canto. El artista y poeta León Ferrari arremete contra los dogmas morales engastados en el arte cristiano occidental con mordaces collages del tamaño de una página. Desde Colombia, Beatriz González también socava la historia del arte, pero de un modo más sofisticado: pinta versiones de obras maestras europeas sobre muebles comunes, usando colores del arte pop. Así, eclipsa un tanto el halo de los íconos y eleva los objetos vulgares.

Aun cuando no lograra otra cosa, Utopías invertidas demostró de manera irrefutable la vastedad del territorio formal e intelectual cubierto por el arte político, en sus modos tradicionales. Sin embargo, adquirió una actualidad fascinante por lo que nos dijo acerca de las versiones elusivas y, por lo mismo, subversivas, del conceptualismo latinoamericano, un arte que corteja la invisibilidad y estimula el activismo espiritual.

Las esculturas de alambre, caladas a modo de redes, de la venezolana Gego (Gertrud Goldschmidt) son ejemplos transicionales de lo estético. Básicamente, son dibujos en el espacio; están, pero no, allí. Vemos una pared blanca. Nada. De pronto, ante nuestros ojos, cuelga una red de alambres de acero inoxidable. Parece un fantasma.

Aún más enrarecida en lo material y, por ende, más difícil de exhibir de un modo persuasivo, es la obra de dos grandes artistas brasileños: Lygia Clark y Hélio Oiticica. Comenzaron por la pintura abstracta. En los 60, dejaron de producir objetos para explorar otro multisensorial, cinético y prefabricado: el cuerpo humano. Clark estableció el nexo con pequeñas esculturas geométricas; los visitantes podían tomarlas y jugar con ellas como si fueran mascotas. Las llamó Bichos. Después, diseñó prendas que hicieran consciente de su corporalidad a quien las usara. Organizó eventos colectivos excitantes, provocadores y, al mismo tiempo, sedantes, una especie de sesiones mixtas de psicoterapia y fisioterapia. Se declaró más investigadora que artista y fusionó su arte con la práctica de la psicoterapia.

Oiticica, que había absorbido el pensamiento anarquista en su hogar, usó los olores, el tacto, el espacio y el movimiento como medios estéticos. Diseñó capas para bailes, semejantes a pinturas monocromas en colores intensos, que luego regaló a sus amigos y a la gente de las favelas, en Río de Janeiro. Estas capas incorporaron las formas modernistas a la cultura brasileña. Desde un video de Oiticica, el carnaval carioca inundaba con su música la planta alta de la exposición; su ritmo sincopado salpimentaba y endulzaba todo.

Una línea muy delgada separa el arte de Oiticica, que toma el cuerpo en su aspecto social, del trabajo político de la experiencia argentina llamada Tucumán Arde. Ambos representan un arte de participación concientizadora y actuaron fuera del mundo del arte convencional. Encararon el arte como un proceso de transformación social y personal.

Tucumán Arde se formó en 1968, cuando varios artistas, entre ellos Ferrari, montaron una serie de eventos estéticos para protestar en nombre de los empobrecidos cañeros tucumanos y poner de manifiesto el ocultamiento de su miseria, por parte del gobierno. Recogieron información de primera mano y la insertaron en los diarios, las carteleras y otros medios públicos, incluida la televisión. Más que refutar las versiones oficiales, quisieron interrumpirlas e interferirlas para sembrar la confusión. Paralelamente, revelaron los mecanismos mediáticos de difusión de la verdad y demostraron que el control de las comunicaciones masivas podía cambiar de manos. Los eventos de Tucumán Arde tuvieron consecuencias disímiles para sus participantes. Algunos dejaron el arte por el extremismo político: Eduardo Favario se unió a un grupo revolucionario; el ejército lo mató a tiros por terrorista. Otros, como Ferrari, hicieron arte político con medios más tradicionales, desde sus talleres. (Ferrari, que fue perseguido y tuvo que exiliarse en Brasil, abrió una muestra individual en septiembre, en el Drawing Center del SoHo.)

Tucumán Arde se desintegró muy pronto. Lo mismo ocurrió con la mayoría de los proyectos utópicos exhibidos : hicieron implosión o fueron destruidos por las autoridades. Cuando algún movimiento de liberación más amplio logró imponerse, le siguió una dictadura. Y pasara lo que pasara, los pobres siguieron siéndolo. Nada tiene de extraño que los artistas latinoamericanos más jóvenes desconfíen del pensamiento utópico a la antigua. Están en la posutopía, que no es sinónimo de pasividad. Como dijo Oiticica: "Vivimos de las adversidades".

Por cierto, América latina ha vivido y vive de ellas. Su definición de lo político ha sido amplia y profunda. Todavía lo es, mientras los artistas truecan la resistencia al estilo de los 60 por activismos más sutiles, pero no menos rigurosos. Es un tema para otra exposición. Insto al museo de Houston y a su flamante Centro Internacional para las Artes de las Américas a organizarla. Y habría deseado que Utopías invertidas hubiera sido una muestra itinerante.

Todo esto tiene una pertinencia inmediata para nuestra situación norteña. En nuestro país, reina una gran excitación política. Aún ignoramos la naturaleza exacta de una nueva generación de activistas. Tampoco sabemos con certeza hacia dónde irá el arte político. Si bien algunas obras se expondrán en las galerías, cada vez parece más probable que muchas sean efímeras, colectivas y difíciles de ver. Los espíritus revolucionarios que colman el museo de Houston tienen mucho que decirnos respecto a ese futuro. Ellos ya estuvieron allí.

The New York Times y LA NACION

(Traducción de Zoraida J. Valcárcel)

* La nota oroginal fue publicada el 27 de agosto

Por Por Holland Cotter

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