Wagner y Verdi, reconciliados

"Escuchamos a la noche el Réquiem de Verdi, una obra sobre la cual, ciertamente, lo mejor sería no decir nada." Esto anotó Cósima Wagner en su diario el 2 de noviembre de 1875. El tiempo terminaría probando la independencia y la fortaleza de carácter de Cósima, pero esta vez la boca de ella articula las palabras de su marido Richard. Lo no dicho, aquello que se calla, resulta una censura mayor que cualquier cosa que podría decirse porque -parece dar a entender- no hace falta decir nada. Muchos años más tarde, en 1882 y ya en Venecia, la ciudad donde murió el alemán, consigna Cósima: "R. recordó una melodía de Verdi que escuchó cantada ayer como dueto en el Gran Canal; la canta para mí y se ríe a carcajadas con un arrebato semejante al de la rabia que se había permitido el día anterior". Por debajo de la burla está el reconocimiento de la popularidad del aria verdiana, que cualquiera podía cantar o silbar en la calle, y acaso un punto de envidia por esa popularidad. Pero entre líneas resuena asimismo el eco de una disputa estética de proporciones colosales: la de cuál debía ser la condición del género lírico, una de las formas musicales por excelencia del siglo XIX.

Los dos nacieron el mismo año, 1813, con una diferencia de algunos meses, y esa coincidencia cronológica propicia las comparaciones. Los wagnerianos -y especialmente una subespecie particular de ellos, los "bayreuthianos"- se sentían tal vez algo avergonzados frente a la condición arrebatadora de la melodía verdiana, que cualquier aficionado silbaba en la calle. Giuseppe Verdi fue siempre más tolerante e incluso admiró a Wagner hasta el punto de decir que el segundo acto de Tristán e Isolda era "la creación más sublime del espíritu humano". Aun así, resistió hasta donde pudo la llegada de la música de Wagner a Italia. Juzgaba un error, como se verá más adelante, romper la tradición nacional. "Si nosotros, que procedemos de Palestrina, empezamos a imitar a Wagner, cometemos un crimen musical." Habrá sido doloroso para Verdi que el director del tardío estreno italiano de Lohengrin , en Bolonia en 1871, fuera su amigo Angelo Mariani. El autor de Il Trovatore asistió de incógnito a esa función, partitura en mano, en cuyo margen anotó "loco". Pero el hecho de que, en general, Verdi haya opuesto el buen humor a ese desprecio wagneriano no disimula que encontraron soluciones diferentes a los problemas de la ópera romántica, soluciones que por lo demás marcaron el destino de la ópera hasta la actualidad.

Hubo una época en que la neutralidad parecía imposible: aun cuando Liszt vulneró esta norma (la circunstancia de estar vinculado familiarmente a Wagner y de compartir su poética no le impidió hacer maravillosas transcripciones para piano de la música verdiana), o se estaba en un bando o se estaba en el otro. Es cierto que ahora la mayoría de nosotros escuchamos una noche a Wagner y la siguiente a Verdi con la misma admiración, pero esto no implica que, entre los más radicales de ambos bandos, la disputa haya desaparecido. Por el contrario, el doble bicentenario volvió a ponerla en escena y existe un ejemplo muy reciente. Cuando, hace pocos meses, Daniel Barenboim decidió abrir la temporada 2013 del Teatro alla Scala de Milán con Lohengrin , se suscitó una áspera discusión. "La elección es un golpe al arte italiano, una bofetada al orgullo nacional en tiempos de crisis -se pudo leer en un indignado artículo del Corriere della Sera-. ¿Habrían los alemanes inaugurado el año Wagner con una ópera de Verdi?" Incluso hubo especulaciones, finalmente refutadas, de que la ausencia de Giorgio Napolitano, presidente de la República, en el exitosísimo estreno con Barenboim y Jonas Kaufmann era una protesta velada por semejante decisión.

¿Pero cuáles eran en el fondo las causas de la lejanía estética entre los músicos?

Entre dos aguas

La frase de Verdi acerca de la tradición italiana tiene algo de verdad y podría extenderse a Wagner. En primera instancia, Wagner prolongó la línea de la ópera romántica alemana tal como la había encontrado en El cazador furtivo de Carl Maria von Weber; en segundo lugar, extrajo conclusiones imaginarias, aunque muy productivas e interesadas, de la Novena sinfonía de Beethoven, y además pretendió fundar, sin más, un nuevo género, el "drama musical", en oposición a la tradición operística. Pensemos justamente en Lohengrin . Definida por Wagner como "ópera romántica", Lohengrin encarna una paradoja que el musicólogo Carl Dahlhaus describe en su estudio Richard Wagners Musikdramen : un cuento fantástico trágico bajo la forma exterior de un drama histórico. La correlación de esas fuerzas iría cambiando. Acaso los dos hayan sentido que la ópera se encontraba, aun en sus tramas, en un momento de estancamiento. Ahí se dividen en principio las aguas: Wagner se hundió en el mito; Verdi, en la historia.

Sin embargo, el mito y la historia eran, de por sí, demasiado descarnados. Wagner y Verdi fueron además maestros del principio de individuación. Basta pensar en el Don Carlos verdiano. En el inicio del cuarto acto de la primera versión, Felipe II canta " Elle ne m'aime pas! ", una de las arias más hermosas de toda la obra. La orquesta se pliega a las palabras: tras una breve introducción camarística de cuerdas, corno y fagot con el solo de chelo, se recorta sobre el trémolo de violines y violas el monólogo amargo de Felipe con el acompañamiento de la flauta. Se confiesa el monarca: "¡Ella no me ama! ¡No!/ Su corazón está cerrado para mí". Y luego, como si recitara angustiado, en dúo con los chelos: "Si el rey duerme, la traición se trama/ ¡quieren robarle corona y esposa!" No podría imaginarse una definición musical y verbalmente más concentrada del asunto de la ópera entera: la indisolubilidad del drama político e íntimo, la continuidad entre el trono y la alcoba. Este vaivén entre lo público y lo privado, que está ya insinuado en el drama homónimo de Friedrich Schiller en el que se basó Verdi, se advierte quizá de manera más nítida en la versión francesa de la ópera que en la italiana. Como observa el ensayista Charles Osborne, biógrafo del compositor, Don Carlos , aunque trata en la superficie de los esfuerzos del marqués de Posa por salvar Flandes del gobierno despótico de España, es en verdad un drama de ideas abstractas, un drama sobre el determinismo y la libre voluntad, y, singularmente, sobre la pugna entre el liberalismo y el oscurantismo religioso, representado de modo estremecedor en la figura del Gran Inquisidor. Verdi consiguió conservar su entusiasmo revolucionario en la figura del marqués de Posa y su idealismo político. En este sentido, podrían recordarse también las palabras deSimon Boccanegra: "Que mi sepulcro sea el altar/ de la unificación italiana". Nada más íntimo que la muerte, y nada más público que la persecución de semejante ideal político, vieja obsesión del propio Verdi.

Es curioso: los dos renovaron la ópera, pero mientras que Verdi sigue siendo un fenómeno de cuño eminentemente italiano (ahí están, proyectadas en sus obras, sus convicciones políticas), Wagner fue un verdadero fenómeno europeo. Ya lo escribió hace poco el filósofo Slavoj ?i?ek: quien quiera hablar de Europa debe hablar de Bayreuth. Probablemente Wagner haya sido el artista europeo más discutido de la segunda mitad del siglo XIX, aquél frente al que se imponía el pronunciamiento: Baudelaire, Nietzsche, Bernard Shaw, Mallarmé, que veía en él un ambiguo ideal, todos pasaron por el reclinatorio wagneriano.

Unidad superior

Pero también las renovaciones que postularon tuvieron signos distintos. Escribía Wagner en la introducción a Ópera y drama : "El error en el género artístico de la ópera consiste en haber convertido un medio de expresión -la música- en fin, y el fin de la expresión -el drama- en medio". El problema residía, ya en Lohengrin , estrenada en 1850, un año antes de ese texto, en acertar con la forma sinfónica del drama musical. El problema de fondo era, en principio, el sistema tabicado de arias y números de la ópera italiana, y luego, el desaprovechamiento de la orquesta, cuyas fuerzas se dilapidaban como mero acompañamiento de la voz. La llamada "melodía infinita" fue una de las invenciones propuestas por Wagner. El compositor pretendía construir así su propia genealogía, puesto que la "melodía infinita" aparecía, según él, ya en El clave bien temperado de Bach e incluso, como observa en el ensayo La música del futuro , está también en las sinfonías de Beethoven. La melodía infinita no es una melodía sin cesuras sino una melodía incesantemente expresiva, es decir, sin fórmulas preformadas. ¿Pero qué tiene que ver esto con el drama musical? En la visión de Wagner, la sinfonía aparece como un drama musical aún irredento; la importancia del movimiento coral de la Novena de Beethoven consistía en haber dado, con el uso de la palabra, un primer paso en esa emancipación. Se le restituyen los fueros perdidos a la orquesta, que ya no será un mero acompañamiento sin sustancia, aunque, por otro lado, se le asignan particulares funciones narrativas. No se trata sólo de la caracterización propia del Leitmotiv . Como señala Dahlhaus, la música orquestal "expresa el aspecto interior de las acciones" y de las palabras cantadas y, por lo tanto, constituye un lenguaje detrás del lenguaje. Resuena aquí la lectura de Arthur Schopenhauer, el mayor acontecimiento filosófico en la evolución intelectual y estética de Wagner, y su metafísica de la música, que no es sólo absoluta sino que manifiesta además lo absoluto, la voluntad. El tercer acto de Tristán es el non plus ultra de esta concepción. Ese drama señala también la mayor audacia armónica de Wagner. Pero mientras que la armonía wagneriana oscila entre el pasado y el futuro, la orquestación, según Theodor Adorno, es su auténtico descubrimiento. "El arte de la instrumentación en su sentido fuerte, como participación productiva del color en el proceso musical, de tal modo que ese mismo color se ha convertido en acción, no existía antes de él." Verdaderamente, la estilización instrumental wagneriana alcanzó un desarrollo inusitado y, si se presta atención, incluso en el ciclo del Ring cada drama tiene su propio color.

También Verdi podía ser muy detallista con la orquesta (recordemos, por citar solamente dos ejemplos, el solo de contrabajo en Otello y el de clarinete bajo en Simon Boccanegra ) aunque su preocupación mayor fue cada vez más -coincidencia con Wagner- la de la continuidad. Esto resulta evidente en Falstaff , su última ópera, en la que directamente se prescinde de la división en números, pero puede encontrarse más tempranamente en Rigoletto . Sabemos que Verdi respondió con descortesía cuando la soprano que hizo el papel de Gilda en el estreno manifestó la pretensión de tener para sí un aria de mayor lucimiento: "Tengo pensado Rigoletto sin arias, sin finales, como una secuencia interminable de dúos". Lo que Verdi buscaba, y ésa es la renovación que inaugura Rigoletto , era continuidad dramática y musical. Esto se advierte no sólo en el desdén del aria como momento autónomo, aislado de los elementos contiguos, sino singularmente también en la unidad motívica e incluso estructural. No es que falten las arias, pero su aparición no cumple la función estructural de los dúos y, por otra parte, se subordinan por completo a la linealidad de la acción. Un ejemplo es " La donna è mobile ". El ingenio teatral de Verdi no ignoraba que la potencial popularidad de la pieza y su condición cantabile podían socavar su función dramática; como si el aria terminara resonando en el vacío. En los hechos, sucede lo contrario, su efecto dramático se funda en aquello que podría conspirar contra él, y a la vez lo que sigue la refuta. Sin ir más lejos, el gesto posterior de Gilda, la traición a su padre y la renuncia a su propia vida, desmienten al Duque y su aria, que nunca resuena más ominosa que cuando Rigoletto lleva en bote a su hija que agoniza. El aria no es más que un desvío del dúo, un dúo inconcluso. Basta pensar en " Bella figlia dell'amore ", en el acto III, que parece ser un aria y progresa hacia el cuarteto. En el fondo, el cuarteto constituye la coronación formal de la matriz de la obra: más que de arias individuales, Rigoletto está organizado a partir de dúos, y esa escena del tercer acto no es sino la más asombrosa articulación de dos dúos.

Cuando el formalista Eduard Hanslick, enemigo declarado de Wagner, comentó el estreno vienés de Otello hizo notar que no había nada wagneriano en ella. Respondía así al reproche de que, en sus últimos años, Verdi había recibido, quizá inadvertidamente, influjo del furor wagneriano. Es posible que, desde una perspectiva formal, la observación sea justa. Pero eso no es todo.

A Wagner lo atareó siempre la redención. El tema aparece ya en El holandés errante y alcanza su coronación en Parsifal . También la música de Verdi se vuelve, en su etapa de madurez, singularmente compasiva, y esa compasión resulta decisiva por ejemplo en Don Carlos . Dice Osborne:

En algunas óperas de Verdi, por encima de estas consideraciones de si la obra ha ganado o perdido al recibir la forma y longitud propias del libreto, se crea una "dimensión adicional", no simplemente por la adición de la música sino por una cualidad que Verdi confirió a su música sólo de vez en cuando: la de la compasión. En la mayoría de los casos, mantiene una objetividad dramática impresionante: Verdi es uno de los compositores más objetivos, en oposición a su contemporáneo Wagner. Pero cuando Verdi utiliza la compasión, lo hace con generosidad, y siempre en relación con personajes por cuya causa siente una inmediata simpatía humana, independientemente de las exigencias dramáticas. Cuando en Verdi se cuela la compasión, en ocasiones contadas y grandiosas, se advierte en la melodía y en la orquestación un calor especial que difícilmente pueda pasar inadvertido.

Hay ejemplos en Macbeth , en I masnadieri ( también basado en Schiller), en Simon Boccanegra y, naturalmente, en Don Carlos . Sigue Osborne: "Son momentos inasequibles al dramaturgo, pues no tiene ningún medio directo de hacer comentarios sobre sus personajes. [?] La ópera de Verdi cuya forma más recuerda a estos novelistas es Don Carlos , y la ópera tiene una ventaja sobre la obra de Schiller gracias a su componente de comentario compasivo que, aunque se manifieste en una escena concreta, invade toda la partitura".

El título original que Verdi había elegido para La Traviata era Amore e morte . Si se lo pensara en alemán, podría decirse, sin violencia o traición excesiva, Liebestod , "muerte de amor", lo que nos sitúa ya en el ambiente de Kareol, el territorio del Tristán wagneriano. Los preludios de cada una de esas óperas no podrían ser más diferentes, pero los dos empiezan por el final, anticipan la agonía y la muerte de amor de Violetta e Isolda. Dos de las piezas más amadas de la historia entera de la lírica, escritas por dos de los músicos menos semejantes, parecen reconciliarse en la dimensión imantada de lo ineludible.

Wagner

Jacques De Decker
El Ateneo
En esta biografía, recién traducida al castellano y publicada originalmente en francés por la editorial Gallimard, el belga Jacques De Decker presenta un retrato pormenorizado del compositor. No se encontrarán aquí grandes novedades, pero el autor trabaja con bibliografía reciente, no abruma con informaciones ni referencias eruditas y tiene una prosa directa.

Por Pablo Gianera

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