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El baile como expresión de amor
En las danzas tradicionales, los movimientos coreográficos de la parejas son un genuino lenguaje corporal que demuestra, con sutileza y picardía, los avatares de la conquista amorosa y permiten la ideal complementación entre el hombre y la mujer
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Los bailes criollos no constituyen manifestaciones espectaculares en la vida del pueblo. La fiesta -grande o chica- ocurre, la gente asiste y allí aparece el baile, para que las niñas y los mozos, y también los mayores de uno y otro sexo se encuentren, se muestren, se luzcan, se cumplimenten.
Esto de los sexos diferenciados es muy importante, al menos en los bailes sociales del folklore argentino que son todos danzas de parejas.
La excepción es el malambo, en el cual esta cuestión de sexos es todavía más fundamental, porque es danza exclusiva de hombres y mientras se baila las mujeres no tienen que estar haciendo remedos de mudanzas ni otros movimientos: tienen que tratar de decodificar los mensajes que les están destinados, directa o indirectamente, en los torneos de bravura coreográfica que sus hombres encaran con todo el empaque de una vital contienda.
Pero al margen de estos contrapuntos varoniles, los bailes criollos plantean permanentemente el tema de la persecución amorosa, del juego de "negarse y dar luego" y terminan con una figuración de la conquista que se plasma en el giro final y la "coronación" en que parecen enlazarse ambos con invisibles arcos floridos y siempre lo hace el caballero cercando con el gesto los brazos de su compañera.
La cuestión de la "batalla de amor" pertenece al repertorio de temas hispanomedievales reconocidos en el cancionero argentino por su máximo recopilador, don Juan Alfonso Carrizo. Yo la he encontrado en los cancioneros españoles de la Biblioteca Estense de Módena -que no habían sido trabajados en la Argentina- y allí aparecen con reminiscencias mitológicas y frescura juvenil en un precioso cantarcito que nos sirve de ejemplo porque narra el comienzo del singular combate con versos como éstos: Para aumentar sus hazañas/Amor en tus ojos parcos/hizo de tus cejas arcos y flechas de tus pestañas/pidiote licencia a ti/para vencer mi porfía:/dístesela y se reía/y se burlaba de mí.
Combates de amor que el gaucho convirtió a veces en metáfora menos clásica pero más próxima del campo y de sus habitantes peligrosos que llegan con sigilo, como en esta copla que puede ser de gato, de triunfo, de huellas de prado y de otros bailes criollos que exijan la sincopada seguidilla: El amor es un bicho/que cuando pica,/no se le halla remedio/ ni en la botica.
La batalla de amor tuvo en nuestros bailes criollos una representación coreográfica explícita: el llamado "cielito en batalla" que, según Carlos Vega, el gran revelador de estructuras en las danzas argentinas, se llamaba así porque hombres y mujeres se ubicaban en dos filas enfrentadas. Y la guerra se entablaba por los temas eternos del amor y del olvido, que cantaban las coplas como: Cielito, cielo que sí/cielito no te decía/que vos te habías de olvidar/y yo no me olvidaría.
Es que esto de los sexos es fundamental en los bailes criollos. Según la generación coreográfica a la que pertenezcan, los bailes presentan una distinta manera de interacción entre los integrantes de la pareja.Las más antiguas son las de pareja suelta, independiente, apicaradas -como el gato o la chacarera por ejemplos vigentes- en que se repite la estructura prehistórica de los desplazamientos circulares en vueltas, giros y medias vueltas, interrumpidos sólo por las figuras de lucimiento diferenciado de los sexos: el zarandeo de la dama y el zapateo del caballero.
Después vinieron las derivadas de minués y gavotas -que hicieron furor y cayeron en desuso- con sus pasos lentos, sus reverencias de origen cortesano... y sus "allegros" criollos, en ritmo de gato, de zamba o de vals, según correspondiera.
Las danzas campestres o "country dances" inglesas, ya convertidas en "contradanzas" al pasar de Francia a España en sus avatares europeos, dieron nuestras danzas de conjuntos de parejas interdependientes: el nombrado cielito, el pericón, la media caña, bailes en que las parejas se deshacen para confundirse con otros bailarines en ciertas figuras y vuelven a unirse al concluir como en una novela de final feliz.
Por fin, los sexos separados por tanto baile "suelto", decidieron acercarse en el enlace decoroso del vals, de la mazurca, de la polca que dieron respectivamente nuestros valseados, nuestras rancheras y nuestro chamamé actual.
Y es harina de otro costal la historia de los bailes de abrazo prieto, como los llama Vega, que son el tango y la milonga rioplatenses (aunque en esta última haya que rastrear, tal vez más profundamente, la influencia de las polquitas canarias, que se confunden a veces con sus formas rurales, sobre todo en el Uruguay). Dejemos a estudiosos como el argentino Horacio Ferrer o el oriental Fernando Assunçao este capítulo que requiere de su erudición. Y dejemos que los sexos, antes como ahora, se acerquen hasta formar una sola figura en ese movimiento armónico, rítmico, fuertemente sensual de tangos y milongas, que ha conquistado al mundo.
Es que en los bailes criollos la cuestión de los sexos se expresa con notable eficacia. Y si el lenguaje corporal no bastara, allí están los músicos y cantores para recordarlo con coplas pícaras que a veces tiran agua para su molino, como: Esa niña que baila/merece un beso/Y el que baila con ella.../que muerda un hueso.
Pero donde el complemento verbal de la expresión coreográfica se hace más fuerte es en aquellos bailes en que los mismos bailarines se intercambian "relaciones", o sea, coplas recitadas cuando la música se detiene, intencionalmente.
El varón puede salir con algo como: Ayer pasé por tu casa/me "tirastes" un limón./El limón me dio en el pecho/y el agrio en el corazón.
O a veces con alguna audacia que le costará cara: Me han dicho que andás de novia/pero eso a mí no me importa./Que otro sea el panadero/ si yo me como las tortas.
La mujer puede responder según sus sentimientos con una vasta gama de matices más o menos adecuados a lo que le han dicho. Por ejemplo: Las barandillas del puente/se voltean cuando paso:/A vos solito te quiero,/de los demás no hago caso.
Esto puede servir para hacerse perdonar agravios, pero cuando no se desea alentar ilusiones hay metáforas contundentes que el bello sexo no teme esgrimir: En mi pago hay una flor/que se llama flor de tuna/A este mozo pa´ ser pavo/¡sólo le faltan las plumas!
Sí, en este asunto de los sexos y los bailes, las relaciones son asunto serio.
La autora es folklorista e historiadora.
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