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El carnaval de los gauchos
Con la creación de los centros criollos, el culto urbano al arquetipo nacional que surgió en las pampas se tradujo en presentaciones carnavalescas de comparsas y murgas; estas manifestaciones no mantuvieron su plenitud más allá de 1930.
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Recuerdo haber oído decir -y hasta cantar- más de una vez, en mi infancia, una coplita que, con entonación del habla conocida como de "cocoliche", remedaba tal vez las contingencias cómicas y disparatadas de algún espectáculo circense en el cual un personaje de ese nombre, en papel de inmigrante identificado con las esencias culturales del país, afirmaba jactancioso: "Conmigo no se purriá/ que conmigo non gay chucho,/ que io song´uno gabucho/ venito de la ciutá".
Lo más seguro es que estos versos hayan sido también cantados por alguna comparsa del carnaval porteño o suburbano, en tiempos en que el efímero reinado de Momo -con sus bailes y corsos- provocaba, en todas las clases sociales, los mejores despliegues de creatividad y las mayores ilusiones de señoritas y jóvenes casaderos.
Tal vez parezca descabellada la mención del gaucho -¡y tan luego "venido de la ciudad"!- en el contexto descripto. Pero ello tiene una explicación que ha sido muy bien dada por el musicólogo Carlos Vega en sus "Apuntes para la historia del tradicionalismo argentino" (1982), por el antropólogo Santiago Bilbao en "Las comparsas del carnaval porteño" (1962) y antes aún por Raúl Castagnino en "El circo criollo" (1955): la extraordinaria recepción del "Martín Fierro", de José Hernández, tiñó de "gauchismo" a todo el país y muchos inmigrantes, gustosos de identificarse con lo más característico del tipo humano de la tierra que los había recibido, se sintieron capaces de manifestar la guapeza gaucha en más de una copla carnavalera.
Gauchos de carnaval
El culto urbano al gaucho se manifestó entre fines del siglo pasado y principios del presente de distintas maneras. Una de ellas fue la creación de "centros criollos", sociedades orientadas a la valoración de las glorias gauchas y a la práctica de sus costumbres más representativas que también tuvieron su temprano período de auge en el Uruguay a fines de siglo.
Vega cita algunos de los nombres de los "centros criollos" argentinos y destaca -junto a los simplemente evocadores de tipos humanos (Los Gauchos Nobles, Los Indómitos, Los Montoneros del Llano, Los Criollitos del Desierto), de regiones cargadas de significación simbólica (La Pampa, Los Andes, La Frontera) y de sus habitantes (Los Gauchos del Desierto, Los Vencidos de la Pampa, Los Cuyanos) y muchos otros- la existencia de una mayoría de centros que lleva nombres extraídos o derivados del "Martín Fierro".
La misión de estos centros era social y cultural, a veces también con connotaciones políticas, y solía trascender en acciones pedagógicas (academias donde se enseñaba bailes criollos, música y cantos nativos), alguna que otra publicación y, en no pocos casos, derivaba en presentaciones carnavalescas de comparsas y murgas.
Bueno es destacar la diferencia que existía en aquellos años y que perduró hasta mediados de este siglo, entre ambos tipos de formaciones carnavalescas.
Las "comparsas" eran verdaderos espectáculos autoportantes con carrozas escenográficamente adornadas, contorsionistas, acróbatas, payasos, músicos, bailarines de uno y otro sexo y de todas las edades identificados por el atuendo adoptado de acuerdo con un tema cada año cambiante.
Solían llegar desde barrios lejanos, pues recorrían todos los corsos de la ciudad, con sus estandartes plenos de brillo y los espectadores nos asombrábamos ante la riqueza de los atuendos y de los decorados.
Y entre los integrantes de las comparsas no faltaban dos o tres encargados de pasar el platito o el sombrero donde voluntariamente la gente depositaba una pequeña cantidad de dinero para asegurar, el año próximo, una nueva presentación.
Las murgas, en cambio, eran banditas de chicos del barrio, casi diría "de la cuadra", que no se desplazaban más allá de lo cotidiano pero que, en carnaval, lograban el consentimiento de sus madres para elegir cada uno dos viejas tapas de ollas, o hacer flautas con peines y papel de seda, o triángulos como el del barquillero con caños doblados, o zampoñas como la del afilador con tubitos de largos desparejos.
Los murgueros recurrían a la memoria de sus mayores para concertar sus coplas que siempre incluían el consabido: "A nuestro director/ le duele la cabeza/ y dice que se cura/ con un vaso de cerveza", pedido que por suerte nunca se concretaba en dones, porque los de la murga eran demasiado chicos para tomar esa bebida. Por lo común, las chicas los recompensábamos tirándoles certeros bombazos llenos de agua en señal de afecto.
Las comparsas del antiguo carnaval porteño fueron clasificadas por Bilbao en cuatro tipos: blancos disfrazados de negros; políticas; con influencias europeas, y gauchescas.
"Gauchismo urbano"
Estas últimas no llegaron en plenitud más allá de 1930 y coinciden cronológicamente con las exacerbaciones del gauchismo que, a partir de los folletines de Eduardo Gutiérrez -especialmente "Juan Moreira" (1880) y luego "Juan Cuello", "Hormiga Negra", "Pastor Luna" (1890)- y hasta de una teatralización del "Martín Fierro" debida al oriental Elías Regules, invadieron el circo por obra de los hermanos Podestá, y también el teatro de comedias camperas del cual "Calandria" (1896), de Martiniano Leguizamón, es un excelente ejemplo.
El fenómeno del "gauchismo" urbano fue tan arrollador que nativos e inmigrantes se unieron en el querer ser "gauchos".
Los payadores urbanos tuvieron su apogeo y los poemas camperos en décimas y cuartetas tradicionales, sextinas hernandianas u octavas híbridas, inundaron circuitos activísimos del periodismo y de la literatura folleteril. En este último caso lo hicieron con decenas de ediciones de historias versificadas sobre bandidos famosos, "desgraciados", perseguidos, matreros, guapos, amigos leales, hombres valientes...
Bien conocidos son los comentarios adversos a tal producción -en general menor en cuanto a valores artísticos y a veces de dudosos ribetes morales y éticos- que realizó Miguel Navarro Viola en su "Anuario bibliográfico".
Y sin embargo esta folletería y sus hojas sueltas complementarias hicieron las delicias del coleccionista Roberto Lehmann-Nitsche quien, al retornar a su Alemania natal, se llevó consigo la máxima "Biblioteca criolla" constituida por estos impresos, que hoy reposa en el Instituto Iberoamericano de Berlín.
Ha sido necesario que nos remontáramos bastante lejos para comprender el sentido cultural e histórico de la coplita "cocolichesca" con que empezamos nuestra evocación de los gauchos del antiguo carnaval porteño.
Hay otros carnavales que ya no aparecen en nuestros almanaques, por lo que debemos contar hacia atrás cuarenta días a partir de la Pascua para tener idea de cuándo cae la tradicional celebración.
No he de hablar ahora de los que en las provincias ribereñas han recogido el ritmo y el estilo del carnaval carioca comunicándole elementos localistas. Me refiero a los festejos carnavaleros del noroeste del país, con sus cajas repletas de coplas que, convocadas por el golpear de las huajtanas, emergen en la baguala tritónica como un grito visceral en que la mujer y el hombre se confiesan, se desafían, se dicen su amor, hablan de la vida y de la muerte.
Las chayas y vidalitas riojanas, con sus estribillos casi chamánicos por el poder hipnótico de la repetición, las vidalas tucumanas y santiagueñas, los carnavalitos de Jujuy.
Las chilenas de la frontera salteña florecen aún en la fiesta por antonomasia de los "gauchos" norteños a la cual Augusto Cortazar dedicó su libro "El carnaval en el folklore calchaquí" (1945).
Yo he oído esos cantos, he visto las caras blanqueadas de harina y almidón, me he sahumado con el perfume de la albahaca simbólica y, ya en el fin de la fiesta, he encontrado al cajero vencido por el sueño y la bebida, abrazado a su caja calladita y redonda.
La investidura de celebrante del ritual antiguo llamado carnaval se expresaba, en los cuatro versos de estructura española y en la melodía indígena con que el cantor los entonó, impasible, sin fruncir el ceño.
Por Por Olga Fernández Latour de Botas <br/> La autora es folklorista e historiadora.
