Alejandro Lerner Recuerda

Recio entre el amor por los beatles y el gusto por el jazz. Tocó con todos. Algunas de sus composiciones son parte indiscutible del cancionero popular argentino. Escribe para grandes estrellas internacionales, produce a jóvenes artistas como Soledad, pero no abandona su carrera como cantante. Un tema suyo, "Hoy es adiós", fue incluido en el inminente nuevo disco de Carlos Santana. Vive tanto en Buenos Aires como en Los Angeles. Hace siete meses publicó "Lerner.vivo", registro en cd de los shows con los que en 2001 celebró sus dos décadas de trayectoria. A los 45 años, Alejandro Lerner tiene mucho por recordar, pero sólo una cosa lo deja satisfecho: la certeza de que puede mirar hacia atrás y hacia delante con el mismo orgullo.

¿Qué te acordás del primer recital que diste?

Fue en la inauguración de un autoservice, en Villa Gesell. Yo había hecho un dúo con un amigo, Gabriel; teníamos 10 años y estábamos los dos disfrazados de marineros (se ríe). Cantamos la zamba "La sanlorenceña", "Cuando salí de Cuba"; canciones folklóricas populares. El tocaba la guitarra y yo, nada.

¿Fue un buen show?

¡Nos sentíamos en el Madison Square Garden! (Risas.) En la primaria actuaba en las fiestas patrias; una vez me acuerdo que me tocó el bombo de banda, con una maza... Mi colegio era bastante estricto y, como yo era muy liero y me aburría enseguida, siempre me cagaban a pedos; aquella vez, para la fiesta, me hicieron ensayar mucho. Pero el día del estreno se olvidaron el bombo en el colectivo... Fue una de las mayores frustraciones de mi vida.

¿Y el debut profesional, cuándo fue?

No me acuerdo bien... En la época en que tocaba con Raúl Porchetto, tenía una banda de rock que se llamaba Tonelada Plástica. Esa fue mi primera banda: un cuarteto de guitarra, bajo, batería y teclado; los chicos tocaban súper-bien, eran de la escuela ort, y uno de ellos era medio genio, armaba sintetizadores y pedales... Hacíamos una especie de rock alternativo, con escalas pirotécnicas y ritmos raros.

¿Cuál era el modelo a seguir?

Yes, Steve Howe... Hasta que apareció Elton John: un tipo que cantaba y tocaba el piano, ¡guau! Y Stevie Wonder: ¡guau! Antes, los Beatles; a diferencia de los otros grupos que tenían un estilo y un sonido determinado, los Beatles eran todos los sonidos y todos los estilos. Y ahí fue cuando me dije: "Esto es". Me pasaba algo místico con los Beatles, algo que hoy me sigue ocurriendo: una ecuación de belleza y perfección… Yo la sentía y pensaba: "Esto es otra cosa, no es Pink Floyd ni los Rolling Stones, nada es parecido a esto".

¿Qué otras cosas escuchabas?

Siempre me nutrí de música mucho más melódica que rockera. No escuchaba Steppenwolf. En Elton John y Wonder veía todo: la forma de cantar, la melodía, la armonía, sus cualidades como instrumentistas. Y de ese modo me pegó Sui Géneris: un tipo tímido, tocando de espaldas, con un piano vertical como el que tenía yo en mi casa, con letras que eran hasta medievales, como cuentos, y con una capacidad excepcional para pasar de un ritmo a otro.

¿Viste a Sui Géneris en vivo?

Sí, en b.a. Rock, como público. Y dije: "Un día voy a estar ahí arriba"... Yo iba a todos los conciertos de rock. Iba con amigos; con mi hermana, que siempre tenía un novio un poco mayor y yo me colaba. Ella decía: "Dale, lleválo a mi hermanito…". Fui al festival Pinap de la Canción, en el Velódromo; a la Campana Acústica del Rosedal de Palermo... Había mucha movida. Y escuchaba Pescado Rabioso, Aquelarre... El primer disco de mi vida fue el de Almendra, el de la tapa dibujada [Almendra, 1969]. ¿Te acordás de Jimmy, el de "La mamá de Jimmy"?

Me acuerdo de la canción [de León Gieco, incluida en "PorSuiGieco", de 1976].

Bueno, mi hermana era dos años mayor que yo, era re-hippie, y ese Jimmy era su amigo: Jimmy Rodríguez Anido, que ahora vive en Alemania. Un día Jimmy me vio tocar y me propuso armar una banda; él tenía una Gibson, algo inalcanzable en aquella época. No sé por qué, pero él tenía una Gibson. Y yo siempre fui especialista en guitarras. O sea: yo sé de guitarras. No sé tocar, el Fa no lo puedo hacer, pero soy un tipo que admira a los guitarristas y las capacidades sónicas del instrumento.

¿Y no tocás guitarra?

Poco, pero lo suficiente como para pedirle a la gente que pague para escucharme tocarla (risas). Y bueno, con Jimmy y su guitarra Gibson formamos una banda que se llamó Anaconda. Anaconda tuvo su brillo, un poco de ruido. Era un rock alternativo con temas de 210 minutos, cambios de ritmos, varias partes...

¿Tocaba bien, Jimmy, o era como el gordito dueño de la pelota?

Tocaba bien, y cantaba una octava arriba. Y, como tenía sangre inglesa, lo suyo era una cosa de música galesa, mezcla de country con rock británico, y la verdad es que yo estaba flasheado. Yo tendría 15 años, supongo. Jimmy era amigo de León, y así lo conocí a León. Yo, que compraba la revista Pelo y conocía a todos los rockeros de memoria, un día me encontré a León por las calles de Villa Gesell: estaba pegando volantes para sus conciertos. Y yo, de re-caradura, le dije: "¿Cuándo vas a tocar?". "¿Vos sabés quién es León Gieco?", me preguntó. "Sí, un tipo que pega volantes en los postes de luz", le contesté. Y le caí simpático y me invitó al concierto. Terminamos en el after show con Jimmy y León, ellos tomando cerveza y yo no sé qué tomaría... Al poco tiempo, León me escuchó tocar en Anaconda y me pidió que colaborara en su nuevo disco, La banda de caballos cansados (1974). Todavía tengo ese álbum (revuelve viejos discos de vinilo hasta que lo encuentra).

¿Fue la primera vez que entraste en un estudio para grabar?

Sí. Fue extraordinario. Había un solo de piano en "Dime que estás llorando", y ahí grabé mi primer solo de piano. ¡Tenía 16 años! Fue con un Fender Rhodes. Después conseguí mi primer piano Rhodes, que todavía lo tengo guardado: era el que le prestaba a Andrés Calamaro porque él no tenía...

Por entonces ya tocabas con Raúl Porchetto en Reino de Munt.

Sí. Ahí estaba Gustavo Bazterrica, que no era conocido pero tocaba muy bien, rapidísimo, y los arreglos eran complicadísimos. El último recital de Reino de Munt, en el Kraft, fue legendario. Un tipo muy drogado se subió al escenario, hizo una coreografía como que se picaba, y el público empezó a arder. Pero a Raúl le agarró un ataque de intolerancia, lo empujó y el tipo salió volando y se estrelló en las butacas. El telón se bajó, se acabó todo, pero los amigos del tipo pasaban por abajo del telón para cagarnos a trompadas (risas).

¿Cómo fue que llegaste a ser parte de la banda de Raúl Padovani [intérprete pop de los años 70, paradigma de, según se llamaba entonces, la "música comercial"]?

No recuerdo bien cómo apareció el laburo con Raúl... Yo estaba tocando en una banda con [Oscar] Moro y con Alfredo [Toth], y la verdad es que eran momentos de hambre y de mucho rocanrol. Así que, cuando salió ese trabajo, les dije: "Vamos a hacerlo". Hicimos muchos shows, giras por el interior, por el Uruguay. Yo no podía dejar de gozar y divertirme; para mí era como irme de vacaciones, de campamento. No me importaba si la música me gustaba o no, porque, a la hora de tocar, gozaba tocando. Raúl era uno de los que bailaba en Música en libertad, un programa de tele que era como un Popstars de los 70. Padovani era un artista popular. Ahí aprendí lo que es laburar de músico. Porque ser músico para tocar rock & roll cuando tenés ganas está bueno, pero ser músico para ganarte la vida es una experiencia que me ayudó muchísimo. Además, cuando el "proceso" militar se hizo más jodido, ya no había tantas posibilidades de tocar rock, pero yo me quería mantener como músico; era mi decisión. Y en esa época, a los 16 ó 17 años, todavía no podía mostrarles a mis padres una carrera profesional ni una independencia económica; entonces, para poder seguir sin que nadie me dijera nada, tenía que autoabastecerme y demostrar que lo estaba haciendo de verdad: que no era un juego mientras esperaba para estudiar otra cosa.

¿Qué se supone que tendrías que haber sido?

Y, médico psiquiatra.

¿A eso se dedicaba tu viejo?

Sí, mi viejo era médico psiquiatra, pero volcado hacia la hipnosis, el yoga, la relajación, el aura. Esa era su búsqueda como camino de curación: todo lo alternativo. Estaba muy metido en la metafísica. Eso es algo que heredé desde muy chico: como orientación, como guía; no es espiritual porque no es religioso, pero sí creo que hay una dimensión que tiene que ver con la energía.

¿Tu padre fomentaba ese interés?

No, yo me interesé solo. Observándolo, agarrando sus libros subrayados…

¿Y tu vieja?

Mi vieja se dedicó más al trabajo social. Ella es psicóloga. Fundó el Gabinete Psicopedagógico del Colegio Nacional Buenos Aires. Y después creó un centro de trabajo de desarrollo para la mujer, o algo así, y sigue ahí. No voy a decir cuántos años tiene para no quemarla públicamente, pero es una mujer de mucha edad con una energía y una mentalidad muy jóvenes.

¿Qué heredaste de ese hogar judío progresista?

El amor al trabajo, o sea: hacé lo que tengas ganas de hacer, pero ponéte a laburar.

Seguramente fuiste un niño hiperestimulado.

Sí, pero les tocó un hijo que rompía con todos esos moldes. Nací artista, y además tenía una gran necesidad de encontrar mi propio camino: no aceptaba un camino heredado. Quería encontrar mi propia identidad y arreglármelas solo. Lo único que marcó un punto de partida fue que apareció un piano cuando yo tenía 8 y mi hermana, 10. Los dos empezamos a chapotear, pero yo empecé a componer y a componer y a componer. Sin tener recursos técnicos, el piano se me presentaba como algo accesible.

¿Sin profesor ni clases?

Sin nada. Las cosas que componía eran intuitivas y, por eso, absolutamente desestructuradas. Como no tenía información de cómo se llamaba el acorde, qué grado, qué tonalidad, ni nada, era todo muy variado.

Tampoco sabías escribir lo que componías. ¿Era todo de memoria?

Todo de memoria, no anotaba nada... Después mi viejo me regaló un grabador de casete y ahí grababa. Tenía una canción que se llamaba "Todos están muertos": "Sólo quedo yo y el tiempo. Mis alas han nacido mientras ellos están muertos. Sin moverme recorro el camino, sin destino me voy alejando, sin oír nada estoy escuchando que soy yo el que ha muerto". Esa es una de mis primeras canciones.

A la tierna edad de...

10 años (se ríe).

¿Cómo fue que apareció ese piano?

Qué sé yo, supongo que mis padres querían que nos acercáramos a la música. El piano era de mi hermana y mío, pero después pasó a mi habitación: yo tenía la cama, el piano, un equipo de música, la foto de los Beatles, un panel de corcho para pegar los afiches de la revista Pelo, que eran extraordinarios... Todavía tengo el primer número, con Paul McCartney y el hermano. Y después, cuando empecé a estudiar, me empezó a gustar lo que era más difícil: el rock sinfónico; todos tocaban demasiado bien: [Keith] Emerson, Rick Wakeman… mucha pirotecnia. Yo tenía una composición de piano que se llamaba "El baile de los liliputienses", sobre un grupo de enanitos y un dragón que se robaba algo, un tarro de miel, creo, y entonces los enanitos lo corrían; los enanitos arriba, en la parte aguda del piano y el dragón abajo, en lo grave... Y después empecé a componer argumentos con música, cambios de ritmo, cosas contrastantes. Era muy divertido, muy creativo, yo tenía un mundo interior muy personal. Aunque también iba a jugar a la pelota y todo eso.

A pesar del asma.

Justamente por eso tenía que hacer deporte, nadar, jugar al fútbol, al voley, pero mi asma tenía un contenido psicológico y alérgico muy fuerte. Me mandaron a terapia de chiquito, soy re-Woody Allen (se ríe). Hice distintos tipos de terapia. Me gusta investigar, así que hice experiencia de reversing, estuve en grupos místicos, de meditación, algo que nunca he dejado de hacer.

¿Cuándo te dedicaste a estudiar música más formalmente?

No sé, hice mil cosas. Estudié armonías de jazz porque escuchaba a Bill Evans, a Oscar Peterson, y decía: "Quiero tocar eso". Me di cuenta de que había tipos como Debussy, Satie, Gershwin... A mi vieja le encantaba Gershwin y me decía: "Mi sueño es que algún día vos puedas tocar Gershwin". Hasta que estudié la "Rhapsody in blue" y se la pude tocar: mi vieja murió de emoción. Después estudié con Manolo Juárez, y mi gran maestro de técnica fue Antonio De Racco. Y también estudié Musicología en la Universidad Católica, donde conocí a Miguel Zavaleta y el grupo Bubu. Yo ya tenía cierta experiencia profesional, pero quería estudiar, y lo más divertido era estar con ellos. Se armaban zapadas en la casa de Zavaleta, un petit hotel en la calle Marcelo T. de Alvear donde caía todo tipo de gente.

¿Qué otros trabajos hiciste antes de dedicarte a tu carrera solista?

Trabajé de asistente de composición de música para películas, trabajé en el Teatro Cervantes haciendo música para obras de teatro clásico, acompañé a cantantes populares, formé bandas de jazz rock... Hasta 1981: ahí decidí que me ponía a cantar...

Vos ya tenías tus propias canciones...

...que no le mostraba a nadie. En esa época tocaba con mucha gente al mismo tiempo: con Pedro y Pablo, con Piero, con María Rosa Yorio, con Nito en Los Desconocidos de Siempre, en la comedia musical Aquí no podemos hacerlo... Pero hubo un momento crucial: después de Porchetto y León, me llamó Gustavo Santaolalla para ser el pianista de Soluna. Estuvimos meses y meses ensayando; cuando salió la banda, era un reloj. Yo nunca había estado en un proyecto con tanto nivel de exigencia. Eramos rockeros, podíamos ponernos en pedo, pero el día del ensayo había que estar a horario; ensayábamos tres o cuatro horas por día la música, y otras tres horas, las voces... Con Soluna grabé por primera vez un tema mío: "Detrás del vidrio roto" [Soluna , 1977], con unos arreglos de voces del carajo. Desde entonces, a Gustavo lo admiro mucho, porque fue la primera vez que me di cuenta de que se podía ser rockero pero también profesional. Fue una de las personas que más me ayudó a organizar mi energía y mi capacidad desde el punto de vista creativo; tenía un nivel de disciplina que yo no conocía.

¿Y cuál fue la primera canción tuya que se hizo popular? ¿"Cuatro estrofas"?

Sí, pero por Julia Zenko, que la grabó para la película Los pasajeros del jardín [Alejandro Doria, 1982]. La canción pegó como la puta madre; fue mi primer encuentro entre mi composición y la audiencia. Y después la cantó Sandra Mihanovich. Yo laburaba con ella en Aquí no podemos hacerlo; como en esa época vivía solo y no tenía piano, iba siempre un rato antes al teatro y me sacaba las ganas de tocar en un piano de verdad. Un día, Sandra me escuchó y me preguntó de quién eran esas canciones, le dije que mías, y así terminó invitándome a participar en su banda. Estuvimos como dos años trabajando juntos. Fue entonces cuando empecé a ser un poco más conocido, por temas como "La verdadera historia de Superman", "Mil veces lloro", canciones que no conocía nadie y que Sandra grabó en su disco [Puerto Pollensa, 1982]...

¿Y Solopororo?

Solopororo era intrumentral, una banda que tuvo mucho prestigio dentro del ambiente, con músicos muy respetados y una música muy arreglada, con climas, saxos, batería, percusión, dos guitarras, yo con varios teclados...

¿Por qué no grabaron discos?

Grabamos, pero a ninguna compañía le interesa una canción con cuarenta solos (risas): solo de flauta, de sinte, de cada guitarrista... Escuchábamos Return to Forever, Weather Report, la Mahavishnu, Billy Cobham... Nos llamábamos Solo-por-oro porque no ganábamos un mango: éramos siete haciendo jazz… Solopororo se disolvió cuando el guitarrista, el bajista y yo decidimos irnos del país. Por el "proceso", porque no había laburo, decidimos irnos a vivir a Nueva York. Pero, a último momento, yo me quedé. Y en el 81 decidí salir con mi banda, La Magia.

¿Por qué te quedaste?

Porque sentí que no estaba haciendo todo lo que podía para desarrollar mi carrera y para mostrar mi música y mis canciones. Y formé La Magia con músicos que no conocía; yo era el director, líder, compositor y cantante. Empezamos a tocar en lugares chicos, hasta que un día me di cuenta de que teníamos shows todo el tiempo. Entonces apareció Oscar López, que nos propuso entrar en su agencia, La Corporación, donde estaban el Negro [Rubén] Rada, Los Abuelos, Celeste, Miguel Mateos… Y empezaron a pintar los festivales; se debilitaba el "proceso" militar y el rock empezaba a surgir como un moviento de opinión cada vez más fuerte, una opción hippie ante la violencia.

Tu primer disco, Alejandro Lerner y La Magia, salió en 1982, en pleno boom del rock argentino. ¿Fuiste incluido en esa corriente a tu pesar?

No, fue lo natural, pero mi música era mucho más abierta. Yo ya era músico de jazz, y también el tipo que cantaba canciones de amor en el piano…

¿Fueron los medios los que te pusieron la etiqueta de rockero?

Los medios nunca tienen tiempo para investigar quién es uno. Los medios necesitaban que yo fuera una estrella de rock, y yo fui mucho más transgresor. En vez de ser rockero para ser transgresor, yo fui el transgresor del rock. No podía pasarme la vida haciendo "Nena neurótica" si me gusta todo tipo de música... Me alegro de haber sido consecuente con eso. Más allá de que la tapa de Lernertres [1984] me parece espantosa, y la de Todo a pulmón [1983], más espantosa aún (risas). Yo sentía que estaba arriba de un tren. No era que se me venía el tren encima: yo era el tren, con una polenta, unas ganas... Durante el "proceso" había tenido todo tipo de problemas con la policía, por ser rockero, y entonces...

¿Qué clase de problemas?

Eran épocas muy jodidas, te llevaban, te detenían. Había sufrido tanta persecución y miedos que, cuando salí a cantar, lo hice con una bronca y una irreverencia y con unas ganas de cambiar las cosas...

¿Qué imagen te quedó de aquel momento?

La de un niño completamente convencido de que el sueño era posible. Pese a que me habían dicho que no podía cantar, porque era asmático, porque los temas no gustaban, por lo que sea… Todos esos "no" le daban más fuerza a mi convicción. Y aunque algunas de mis canciones ya habían sido conocidas gracias a Sandra, yo no estaba preparado, no tenía personalidad como para enfrentarme a una carrera.

El éxito te resultó muy sorpresivo.

Yo antes acompañaba a alguien, cobraba 50 pesos y me iba a mi casa. Peor: no sabía lo era una liquidación de un estadio Obras, que se llenó dos veces, o hacer tres Luna Park... Venían y decían: "Lerner por el interior"... Yo estaba en una nube de pedo. Por ese entonces tuve un manager que me mentía con las liquidaciones, que no respetaba a mis músicos... Hasta hoy, soy de los que se preocupan porque cada uno de los que está trabajando conmigo esté en la misma posición que yo en cuanto a comodidad, respeto y de posibilidades de trabajo. Y ahí eso era un desastre. Así que aprendí que, en una época de tu carrera, a los managers hay que sobrevivirlos. Y tuve que aprender a discutir sobre cuestiones que no son artísticas, que tienen que ver con tus derechos profesionales, con tu dignidad como trabajador. Porque bohemio sos en tu casa, pero, cuando tus compañeros no cobran, no te podés dejar cagar.

¿Cuántos discos se vendieron de Alejandro Lerner y La Magia?

Más o menos 180 mil. Y Lernertres, el de la corbatita (risas), vendió 300 mil; eso fue, al menos, lo que se me declaró. Pero el artista nunca sabe cuánto discos vendió, ni nunca lo va a saber.

¿Por qué te decían El Gallito?

Eso vino de cuando laburaba con Piero. Estábamos en una onda muy mística, él era muy del Horóscopo Chino y eso. Y él es gallo. Y como es doce años mayor que yo, era el Gallo Mayor de la banda, y yo, el Gallito. Y, además, estaba la cuestión de las gallinas.

¿..?

Las chicas. Al lado del gallo había un montón de gallinas, y a veces había problemas entre el Gallo y el Gallito (risas). Eramos muy gallos los dos. Pero ese apodo fue en la época de b.a. Rock, no duró mucho más.

¿Quién fue el guacho que te propuso que salieras con un pijama en la tapa de Todo a pulmón?

Es una idea que se le ocurrió a algún creativo maravilloso, qué sé yo. En esa época yo era muy chico, en edad y en opinión, y pasaban muchas más cosas de las que podía manejar. Peor locura fue cuando hice el tercer disco. Decidieron que se grabara en los Estados Unidos, así que me tomé un avión y llegué a Nueva York.

Una rareza para la época.

Sí, muy pocos lo habían hecho. Me pusieron un fotógrafo, un arreglador de imagen, y me cortaron el pelo, me buscaron un look. Y yo, que era un pibe re-natural, que con mi chalequito era José Chaleco (risas), re-hippón, decía a todo que sí porque me parecía una experiencia interesante. Hasta que terminaron eligiendo la foto con la corbatita y una camisa blanca. ¡Parecía una propaganda de camisas Van Heusen! (Risas.) Por primera vez grabé con sesionistas de primer nivel, y empecé a escuchar cómo sonaban los estudios afuera, los músicos de afuera, qué pasaba creativamente en Nueva York, qué se vivía allá. Y ahí grabé "No hace falta que lo digas", un tema con una complejidad armónica y melódica que no era muy normal para la música pop y melódica de aquel momento. La había compuesto pensando en el argumento de Los pasajeros del jardín, pero quedó afuera de la película porque eligieron "Cuatro estrofas". Nunca había pensado en grabarla, pero al productor [Daniel Freiberg] le gustó, así que la grabé: una balada con estructura de balada. Porque los otros temas eran baladas de rock, con guitarras y arreglos...

¿Fue la primera canción que compusiste por encargo?

Sí. Y creo que el público de rock se asustó al ver a un cantante de rock animándose a hacer algo netamente romántico. Había como un complejo machista de que si le cantabas al amor eras medio trolo. Preguntále a Elvis Presley, a Nat King Cole, o a Frank Sinatra, a ver si los veían trolos. A los Beatles, a Elton John... Bueno, a Elton John lo veían medio trolo.

¡También, si se pone esas pelucas!

(Pone voz de camionero.) Claro, jodéte, con esa ropa qué querés (risas).

Y "No hace falta..." fue un hitazo.

Ese fue el disco más vendido de toda mi carrera; hubo como una apertura, dejé de ser un artista de rock. Todo a pulmón era un disco de rock, y Lernertres se convirtió en un disco absolutamente masivo, con temas que tuvieron mucho éxito. "No hace falta..." fue grabada en varios países de América latina, tiene versiones en salsa, en merengue... Y si hasta ese momento yo había sido el compositor de "Todo a pulmón", ahora era el compositor al que Armando Manzanero lo llamaba su hijo predilecto, y decía que su canción favorita era "No hace falta...". Y me empecé a comer el bocho. Porque yo me creía los prejuicios de acá, lo de la corbatita y las canciones de amor. Y, sin haber hecho nada malo, me tuve que bancar el rechazo de gente que antes me había dado su apoyo. Sentía que el rock estaba generando sus propias limitaciones... Así que, después de Lernertres, me cansé un poco de lo que había sido mi vida hasta ese momento, y a principios del 86 me fui a Nueva York.

¿Por qué Nueva York?

Era lo que a mí me vibraba. Creía que iba a tener libertad, anonimato, e información, porque las escuelas de música estaban ahí. Me fui con una pareja de la que después me separé, así que estuve solo un tiempo, y eso fue bárbaro: conocí gente, compositores de música contemporánea electrónica, intelectuales, periodistas, pintores, argentinos que vivían allá y que habían viajado por todo el mundo… Entré en la Manhattan School of Music, una escuela de jazz donde hice un curso de orquestación con Don Sevesky; después estudié piano con Andy LaVerne... Y, una vez que resolví mis problemas contractuales, invité a mis amigos de Solopororo, nos alquilamos un estudio en una granja, en las afueras de Nueva Jersey, e hicimos el disco Algo que decir (1987). Realmente, fui a buscar algo nuevo que decirme, para poder decirles algo a los demás. Y volví a la Argentina con mucha polenta. Con un disco independiente; con una productora independiente, algo muy raro acá por ese entonces. Era más hippie, pero tenía otro espíritu. Y el disco tuvo un éxito decente, si se tienen en cuenta los elementos con los que contábamos. Después de eso, firmé mi primer contrato con una multinacional. El primer disco que hice con bmg es el peor de mi carrera: Canciones. Se nota el choque entre lo artístico y lo estructural deuna multinacional.

Pero gracias a la multinacional tus discos se empezaron a editar en el exterior.

Sí, hice las primeras giras por los Estados Unidos, México... Amigos, experiencias, romances: en los viajes me ha pasado de todo. Me gusta viajar y, cuando no viajo por laburo, viajo porque tengo ganas. Muchas veces me voy solo. En enero me fui a Cuba: alquilé un jeep y me crucé la isla de Norte a Sur, parando gente que me hacía dedo, que me invitaba a dormir a su casa...

De todas las figuras que conociste en esos viajes, ¿cuál fue la que más te impactó?

Uno de los encuentros más grossos que tuve fue con George Martin. Charlé con él, me saqué una foto... Fue un encuentro mágico... Me invitaron a una fiesta en su honor y, por alguna razón, cuando se estaba sacando fotos en una especie de set preparado para eso, vino un tipo y me preguntó si me molestaría sacarme una foto con George Martin. Yo le dije: "¿Vos me estás cargando?" (risas). Me saqué dos fotos con él, después me las dieron en un sobre. Le hablé, le di mi disco, le conté de toda mi admiración. Y más adelante volví a verlo cuando actuó en el Hollywood Bowl, en Los Angeles. (Su bajista era mi amigo Armand Sabal-Lecco, a quien conocí en Francia en el castillo donde Miles Copeland, el manager de Sting, organiza las reuniones mundiales de compositores.) George me invitó al ensayo, al concierto, y después lo fui a saludar… Fue como encontrarme con mi destino, con quienes han marcado esto que soy. No es para echarles la culpa (se ríe), sino para agradecer que me hayan mostrado una puerta de expresión... Y cuando vino Paul McCartney me conseguí una credencial de periodista y me colé en la conferencia de prensa. No dejaban entrar a nadie, eran re-estrictos. Yo me senté al lado de los que hacían preguntas, y cada vez que el tipo pasaba la mirada cerca de donde yo estaba, me emocionaba.

¿No le preguntaste nada?

No podía ni hablar, yo. No hubo ninguna posibilidad. Y también estuve con Stevie Wonder, ¡pero no me vio!

Mala onda, Stevie.

Capaz que estaba con algún quilombo (risas). Con el que estuve de verdad fue con Gino Vannelli.

Un ídolo tuyo.

Sí. Me invitaron a Oregon para conocerlo y trabajar con él. Yo le envié la poesía, le gustó, me invitaron a producirla, y después volví a tener una sesión de composición con él.

¿Cómo es eso?

Así: te invita para que te juntes a tocar con él.

¿Y salió algo?

Hubo una zapada, hicimos algo, pero no se podría decir que quedó algo... En un momento salimos, teníamos ganas de respirar, de distraernos un rato y fuimos al cine. Hacía un frío de cagarse y él se compró una bolsa de confites y yo me compré un chocolate enorme. Yo estaba tan volado de estar con Gino Vannelli y con lo que me estaba pasando, que me empecé a comer el chocolate sin parar, sin pensar en la película ni nada. Sin querer apoyé el chocolate en mi sombrero de lana, y depués me puse el sombrero. Estuve como media hora con el chocolate en la cabeza, adentro del sombrero. Y cuando fui al baño me di cuenta de que tenía un pedazo de chocolate en la cabeza, ¡todo derretido, el pelo pegoteado con oblea reventada..! Me quedé como 40 minutos tratando de lavarme el pelo y sacándome el olor a chocolate, justo en ese momento de alto nivel... (se ríe). Siempre me pasan cosas así. Tengo una serie de anécdotas ridículas en momentos cumbres... Pero igual quedamos amigos. En su penúltimo disco, Gino canta una canción cuya letra es mía; él quería cantar en castellano y me invitaron a que escribiera la poesía [el tema, en español, se titula "Tierras de amores y sombras", de "Slow Love", de 1998]. Y otra artista que me flasheó fue Carole King. Con ella compuse dos temas, los tengo grabados y terminados.

Pero no salieron.

Saldrán.

¿Cuándo?

Cuando haya un disco en el que crea que tiene sentido incluir ese material. Lo importante, para mí, es haberlo hecho.

¿Tenés muchas canciones como éstas, que hiciste con otros artistas y nunca publicaste?

Hay como cincuenta canciones dando vueltas, que compuse con [el guitarrista] Dominique Miller, con Armand Sabal-Lecco, con Jorge Calandrelli. Una vez fui a Nashville y estuve cinco días trabajando con compositores norteamericanos. Y compartí un taller de composición con Phil Collins…

Esos encuentros acá no existen.

No, pero porque acá somos muuuy prejuiciosos.

¿Envidia? ¿Celos?

No. Ignorancia. Es la falta de experiencia y de una actitud un poquito más progresista. Ellos lo hacen de una forma absolutamente natural...

¿En qué consisten esas reuniones, cómo son?

Hola, qué tal, vamos a componer a esa habitación, a ver qué se te ocurre, y mirá, pin pum pa tun, y a vos qué se te ocurre, le cantás, uh, está bueno, a ver, pin pun pan, horas así hasta que decís no, por acá no, vamos en este ritmo...

¿Los resultados son ejercicios o son canciones?

No, son canciones para que las cante quien tenga ganas de cantarlas. Es un encuentro creativo para que alguien, algún día, escuche esa canción y quiera cantarla.

¿Eso quién lo coordina?

En este caso, Universal, mi editorial en Los Angeles.

Arman eso para generar canciones...

... y para generar proyectos.

¿En cuántos de esos encuentros participaste?

En cien… no sé. Es mi actividad más común cuando estoy en los Estados Unidos. Y no siempre es para que después alguien lo grabe; a veces es sólo por juntarse y disfrutar del talento del otro...

¿Lo hiciste con músicos argentinos?

Sí, con David Lebón, y fue increíble. Estamos esperando la oportunidad de que yo pueda hacer de eso una obra, un disco. Lo que salió es absolutamente rock argentino: canciones de rock argentino. Y con Lucho González, con Richard Coleman, con Coty Sorokin…

¿Qué canción que hayas grabado surgió de esos encuentros?

"Hoy es adiós", el tema que grabamos con Carlos Santana. "Si quieres saber quién soy", que la compusimos entre Dominique, Armand y una cantante africana que no recuerdo cómo se llama. Y "Juntos para siempre", que compuse junto a Carlos Mellino.

"Juntos para siempre" fue el éxito de La banda del Golden Rocket y tu primera canción para una serie de tv. ¿La tenían compuesta o fue hecha especialmente para el programa?

Fue la primera vez que alguien me propuso hacer una canción para la tele. Me acuerdo de haber estado en este lugar [el living de su departamento], con Mellino, componiendo. A Carlos lo conozco de Alma y Vida; era el único cantante soul blanco que me gustaba. Y a los dos nos encanta Ray Charles… Nos juntamos y salió esa canción. Adrián Suar [uno de los protagonistas de la tira] nunca se olvida: fue la primera vez que hice una canción para algo en lo que él estaba involucrado. Y el disco fue un éxito increíble. Imagináte lo que aprendí de esa experiencia: yo había vuelto de los Estados Unidos, y a los tres años pegué un pijazo gigante, desproporcionado. No teníamos ni idea de que podía ser así. Y el disco también fue muy exitoso en América latina: vendió en México, en Venezuela, en Colombia... Después de "Juntos para siempre" tuve una pérdida personal muy fuerte que me llevó a escribir Amor infinito (1992), un disco de una época en la que la que pasé bastante mal.

¿Por qué nunca quisiste hablar de ese tema? [En 1992 falleció quien era entonces la pareja de Alejandro.]

Porque no es un tema de mi vida profesional. Pero lo concreto es que ese momento produjo canciones que hoy yo no puedo ni escuchar. En ese disco está "Indulto", un tema que escribí en la Argentina, bastante compungido. Y está "Secretos", que fue uno de mis mayores éxitos en América latina. Pero es un disco de un muy mal momento personal en el que yo no tenía nada que mostrar; lo más importante que me estaba pasando en la vida no era ese disco, sino otra cosa.

¿Por qué elegiste trabajar con Humberto Gatica como productor de Amor infinito?

Humberto fue el socio de [el productor, ex tecladista de la banda Chicago] David Foster en los discos de los 80 que más me gustan: aparece en Thriller, en We Are the World, junto a Quincy Jones... Cada vez que escuchaba un sonido que me asombraba, estaba Humberto detrás; era un tipo con el que quería trabajar alguna vez. Lo fui a buscar, le propuse hacer el disco, y lo hicimos. Fue mi primer álbum grabado en Los Angeles, producido por un hombre de primer nivel mundial. Y después de Amor infinito quisimos hacer un disco todavía más ambicioso: Permiso de volar lo produjimos juntos; trabajamos más en equipo.

¿Qué quiere decir "más ambicioso"?

Mejores músicos, mejor nivel de producción, mejores estudios... Invitamos a los Air Supply, grabé con David Foster. Y nos fuimos a mezclar el disco a Capri, en Italia, a todo culo. Alquilamos un estudio al que se llegaba en lancha; estaba en la cima de un monte, con vista al océano y a los acantilados. Ahí canté y ahí mezclamos; fue una experiencia que ni él ni yo vamos olvidar jamás.

Y para las fotos volviste al chaleco….

Sí, un chaleco, pero de lana. ¡Y para hacer esas tomas me llevaron al desierto de Mojave!

¿De verdad? El desierto no se nota, para nada.

No… ¡Me tuvieron todo un día en el desierto, cagándome de calor, con catering y una cantidad enorme de mosca gastada para una foto que podríamos haber hecho acá, en Palermo..! Increíble.

¿Pasa algo así con la música, que hacés una superproducción en estudios carísimos y después decubrís que lo podrías haber hecho en tu estudio de Devoto?

No, no tanto. Los lugares y la producción, por lo general, se escuchan, salvo que los temas sean tan impresionantes que no necesites ir al mejor estudio del mundo… Pero si podés ir al mejor, andá. (Se distrae buscando un cd, hasta que lo encuentra.)

Es el disco que hiciste con Paul Anka.

(Lee.) "Productor: Humberto Gatica; coproductor: Alejandro Lerner". Acá laburamos con (mira el librito, las fotos) Tom Jones, José José, Celine Dion, Donato, Ricky Martin, Lucero, Arturo Sandoval, Barry Gibb, Juan Gabriel, David Foster, el Puma Rodríguez, una mescolanza increíble. Yo hice las versiones en español de varias canciones, y canté y toqué; aparezco en todos lados. Una experiencia del carajo. Se llama Paul Anka and Friends [1996]. Acá la conocí a Celine: la tuve que producir en castellano, porque la idea era que los cantantes que hablan inglés cantaran en español.

¿Canta un poquito, Celine, no?

Es una bestia, Celine Dion...

Volvamos al ambicioso disco Permiso de volar…

Tuvimos la intención de hacer las cosas de la mejor manera, con un nivel de exigencia muy alto, pero el álbum no cumplió con las expectativas que se habían generado en la compañía después del disco anterior. Entonces, como suelen hacer los sellos, decidieron que no iban a apoyarlo. Esas cosas pasan en las multinacionales: te puede ir muy bien si te dan bola, pero si no te dan bola, te comés un garrón. Para entonces, en 1995, yo ya vivía en un hotel de Los Angeles: el Magic Hotel. Pasaba medio año de mi vida ahí.

¿Por qué cambiaste Nueva York por Los Angeles?

Porque, cuando fui a buscar a Humberto Gatica, me encantó la ciudad. No había tantos edificios; había más naturaleza, más espacios, y empecé a conocer gente que en Nueva York no iba a conocer... Allí siento una gran libertad. En Los Angeles están las montañas, el cielo y el mar. Y la gente tiene otra onda. Así que me enamoré del lugar, y el Magic Hotel fue mi casa durante seis años... Si me iba, pedía que me guardaran los aparatos electrónicos, y cuando volvía me quedaba en la misma habitación: la 204. Vivía tomando mate en el balconcito; tiene una pileta en el medio, como casi todos los hoteles de California, y ahí me quedaba, solo, soñando qué era lo que quería hacer con mi vida. Empecé a componer para mí, para relajarme; me hacía un fasito, tranquilo; nadaba mucho. Cuando tuve que ponerle título al nuevo disco, quedó Magic Hotel [1997].

Es, casi, tu disco maldito.

(Busca el compact.) Ahora lo adoro, porque, si no fuera por este disco, no me hubieran pasado un montón de cosas que ocurrieron después. Tiene unos temas de la reputamadre, pero salió con problemas, con un nivel de intrascendencia tal que no hubo nada de ruido alrededor, y casi no tuvo ni críticas de la prensa... A bmg ya no le interesaba Alejandro Lerner, así que cambié de compañía. Polygram me dio un dinero como para que yo pudiera comprar a bmg el master de Magic Hotel y me liberaran, y así empecé una carrera, desde cero, con otra compañía.

¿Cómo conociste a Luis Miguel?

Me invitó a su casa en Acapulco porque sabía de mi carrera en América latina. Yo le mostré temas, le conté que hacía mucha música funk, que algunas de esas canciones están en mis discos pero otras no, y bueno, charlamos una hora y media, más o menos.

Una reunión de laburo, digamos.

Sí, ¡tampoco era para quedarme toda la tarde! Volví a la Argentina y al tiempo recibí un llamado (habla en mexicano): "Tengo el honor de decirte que Luis Miguel ha decidido grabar tu canción «Dame», y que además ha sido elegida como el single de difusión a nivel mundial para el lanzamiento de su disco Nada es igual". Yo me caí de orto.

En medio de todo eso volvió a aparecer Adrián Suar…

El día que me llamó yo cumplía 40 años, me acababa de separar, y mi vida se había empezado a poner un poco jodida. Me propuso hacer una canción como la que hice en la época de "Juntos para siempre". Y me contó de qué se trataba: "Es la historia de un tipo que acaba de cumplir 40 años, que era un jugador de fútbol exitoso, pero que después de los 40 no lo llama ningún club. Pero le proponen ser entrenador en un club de barrio". Era rrdt. Y le pregunté: "¿El tipo tiene ganas o está caído, ya aflojó?". "No, el tipo tiene ganas." Y como era justo lo que me pasaba a mí, no me costó hacer una canción que hablara sobre eso. Y al otro día, "Volver a empezar" estaba lista.

No parece muy compleja.

La menor, Sol, Fa y Do. Eso es algo que aprendí: después de tanto acorde y tanta rareza. Hoy recupero el valor de los acordes en estado natural: un La, un Fa, un Do, lo que hace Dylan, los grandes artistas clásicos, que no están tan preocupados por la armonía como lo estuve yo en algún momento. Y "Volver a empezar" fue un empujón muy grande para mi carrera. Desde entonces, mi carrera no ha bajado.

¿Cantando canciones románticas se conquistan más chicas?

Cada uno tiene sus recursos... Yo toco el piano; otro habrá pensado que la mejor forma de levantarse minas era hacerse policía para que lo respetaran en el barrio, otro habrá elegido ser cirujano plástico para tocar tetas todo el día (risas). Pero yo creo que tengo una vocación indestructible.

No debe ser fácil encontrar nuevas formas para hablar del amor.

Depende de tu motivación. En general, yo he hablado de amor siempre que me he enamorado. La cantidad de canciones de amor que compuse es similar a las veces que me enamoré.

Tuviste una buena cantidad de novias, entonces.

No sé, porque algunas canciones son para la misma mina.

¿Llevás un ranking? ¿Sabés qué mujer te inspiró más canciones?

No, porque a veces no me dan ganas de escribir. De algunas relaciones también surgen temas como "Nena neurótica". Y canciones horribles, como una que se llama "Rinoceronte" (risas).

Si tuvieras la oportunidad de cambiar algunas cosas de tu carrera, ¿una de ellas sería la corbatita de Lernertres?

(Se ríe.) No, no puedo cambiar nada. Porque las cosas fueron como fueron y me llevaron adonde estoy hoy, todavía en carrera y con proyectos. Siempre hay decepciones, y el problema es cuando aparece el dinero; ahí todo cambia drásticamente. Cuando no hay un mango, el espíritu es otro. Y ése es el único espíritu que me interesa no perder jamás: el de hacer esto porque es lo que más me gusta hacer.

Por Por Fernando Sanchez

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