Alfredo I, Ricardo III

"Ritmo tranquilo", le aconsejó su médico luego del susto del Luna Park, cuando Alfredo Alcón se desmadejó dramáticamente en el escenario mientras actuaba junto con Julio Bocca.

El chequeo posterior certificó que se había tratado de un susto pasajero y que de nuevo todo estaba en orden. Por si hiciera falta alguna confirmación sobre su buen estado de salud, su voz sigue sonando tan bella y potente como siempre, tanto que el cronista ya comienza a oírla cuando aún el ascensor no ha llegado al segundo piso del San Martín, donde el entrevistado espera con puntualidad inglesa.

Con el fotógrafo ya habían hecho algunas tomas en el camarín. Ambos, muy profesionales, se entienden de maravillas. Por su estampa, pero también por su disciplina para atender las indicaciones, Alfredo podría haber hecho carrera como modelo de primera categoría, además de que tiene una paciencia china para esperar que termine la puesta de luces apropiada para la sesión.

Luego del primer tramo de ensayos, que transcurrió en el SHA, la compañía comandada por el director Agustín Alezzo se instaló en la sala Martín Coronado del San Martín, donde a mediados de junio estrenarán su versión de "Ricardo III", con un elenco en el que figuran Lidia Lamaison, Osvaldo Bonet, Jorge Mayor, Graciela Araujo, Jorge Petraglia, Márgara Alonso, Roberto Carnaghi, Lizardo Laphitz, Oscar Ferrigno, Valeria Lorca, Willy Barbosa, Luciano Suardi y muchos otros.

En ese escenario imponente, desde el cual el solo mirar hacia la platea da vértigo, el diálogo entre el fotógrafo y el entrevistado remata así: "Ahora poné la cara del personaje", pide el colega. "No sé cuál poner, porque tiene muchas", replica Alfredo, mientras dibuja una sonrisa mefistofélica que mete miedo y que queda estampada en una excelente toma.

De nuevo en el camarín, el diálogo sigue, ya sin flashes.

-¿Es tu obra de Shakespeare número...?

-Es la segunda (y se ríe a carcajadas). Me río porque cuando comencé a trabajar con Lluis Pasqual, me dijo : "Me han dicho que tú eres un actor shakespeareano". "ÀYo? Ðle contestéÐ, si hice nada más que ÇHamletÈ...". Pero bueno, nos pasa a todos: decir esa clase de cosas da la tranquilidad de suponer que uno tiene fichada a la gente.

-¿Cómo es un actor shakespeareano?

-Qué sé yo. Supongo que hay una escuela, un modo de decir sus versos, porque él escribía muchas de sus escenas en verso, aunque nuestra versión no es exactamente así. Hay un aliento, una respiración característica, porque son líneas de tirada larga. Todos los grandes autores tienen una respiración propia. Si a uno le dieran un texto sin decirle que es de Griselda Gambaro, uno lo leería en voz alta y lo reconocería como perteneciente a ella. El estilo está en la puntuación, en el modo de hacer las pausas entre las imágenes y en la manera de armar los diálogos. Hay una música propia que está ahí, como en un pentagrama.

-¿Un texto de excelencia deja más a la vista las limitaciones de un actor?

-Sí, pero no (se ríe). Me parece que una gran obra nos permite apoyarnos mejor. Si con un texto mayor vos hacés sólo el 45 por ciento de lo que te corresponde, la calidad de las situaciones dramáticas igual te sostiene. Ahora, si la situación es pobre...

-Pero también vale el razonamiento contrario: al tratarse de un texto maravilloso, el actor que lo dice mal queda más en descubierto...

-No comparto. Con sólo respetarlo o con no ultrajarlo demasiado, con no romperle demasiado la geometría y el dibujo, ya quedás cubierto, salís adelante. Pero si decís un versito tonto, ¿de dónde te agarrás, por mejor que lo digas, para que eso parezca bueno?

-Una obra óptima, Àdeja más posibilidades o menos posibilidades de recrearla?

-No son más posibilidades:son infinitas. La prueba está en que a Shakespeare se lo viene haciendo desde siempre. Y siempre es distinto: el "Hamlet" de Laurence Olivier es muy distinto del "Hamlet" ruso y, sin embargo, partieron del mismo texto.

Cuestión de épocas

-El "Ricardo III" original dura más de cinco horas y fue estrenado en una época en la que en el teatro los espectadores fumaban, comían, hacían negocios y, cada tanto, miraban una escena. ÀCon qué criterios se encara esa obra hoy, en 1997?

-No soy conocedor de ese asunto, porque no soy dramaturgo ni director. Supongo que hay un ritmo propio de cada época, pero que puede ser absorbido por la obra. Nuestra versión es mucho más corta. Y no la tergiversás porque las escenas tengan un ritmo un poco más movido. Si la gente se engancha, una obra de tres horas pasa tan rápido que las tres horas parecen veinte minutos. La necesidad de concentrarse sigue existiendo, pero no nos la permiten...

-Convengamos en que, en la cultura actual, es cada vez más difícil concentrarse...

-Ese condicionamiento pesa. Un lied no tiene el ritmo de un rock y, sin embargo, igual te gusta escucharlo. El ritmo de Kurosawa no es el de las películas norteamericanas, pero yo agradezco que exista Kurosawa: su río no va a los saltos, va fluyendo. Nos han hecho creer que ya no necesitamos concentrarnos, pero sin embargo lo necesitamos mucho.

Mafias eternas

-En la obra original se dan por sabidas muchas referencias a personajes y situaciones históricas de aquella época ¿Cómo se hace con eso?

-"Ricardo III"es una obra de acción, no es reflexiva. Creo que nuestro espectador se va a dar cuenta enseguida quién es primo de quién. Pero, en última instancia, saberlo o no saberlo no es lo más importante: en la obra no hay verdaderas relaciones humanas, sino que son relaciones de conveniencia; allí la madre no pierde a un hijo, sino que al perder al hijo sólo le importa que pierde poder. Es una obra de acción donde las personas son meros medios para lograr cosas.

-Qué diferencias y que coincidencias encontrás entre las mafias de "Ricardo III" y las que estamos soportando nosotros?

-En la época de la obra eran más impunes, desde el momento mismo en que un rey era rey por la gracia de Dios. Eso le permitía hacer lo que se le ocurriera; sólo tenía que rendirle cuentas a Dios. Y todo era más descarnado, más transparente y sin ocultamientos. En una democracia... (y Alfredo balbucea y duda sobre qué palabra usar), o en una pretendida democracia, parecería que al mafioso o asesino le resulta necesario ocultarse detrás de una máscara. Después se le va cayendo, porque tenemos una relativa democracia que permite que no sea tan fácil que los poderosos nos quieran hacer creer que están allí por gracia de Dios. Pero no hay que ir tan lejos en la historia para encontrarse con lo mismo:Franco hizo acuñar monedas con su rostro, que decían: "Caudillo de España por la gracia de Dios".

-¿Alguna otra diferencia?

-Los Ricardos Terceros eran más capaces de mancharse con sangre sus propias manos. Las guerras eran más de cuerpo a cuerpo, de piel a piel. El lo dice: "Estoy tan cubierto de sangre que un crimen lava al otro". Ahora está todo más tecnificado, con ejércitos privados y todo eso. Por eso cuesta mucho más descubrir cuál es el origen de una mancha de sangre.

-Cómo te parás frente a la necesidad de componer un personaje con menos edad que la tuya?

-La obra tampoco se refiere a los problemas de la edad. Y a "Hamlet" siempre lo han hecho actores que tenían mucha más edad que el personaje. Y tampoco importaría si saliera a hacerlo un actor más joven.

-¿Tampoco es importante la joroba?

-En esta versión hay poca joroba (risas). No es el punto central: con la misma joroba de Ricardo III, otra persona podría haber sido un santo. El la usa para justificarse: como la naturaleza le fue hostil, entonces él es cruel con los demás seres humanos.

Un oficio sin edad

¿Cómo es la experiencia de trabajar en un elenco donde hay muchos actores jóvenes?

-Para mí no hay diferencias en que un actor tenga más edad o menos edad.

¿Le pasa lo mismo a un actor que se para por primera vez en el escenario imponente de la Martín Coronado que a otro que ya tuvo esa experiencia?

-A mí me da tanto miedo como a los actores jóvenes. En los ensayos buscamos todos de la misma manera. Y si yo me apoyo en la experiencia, soné. Que te haya salido bien una función no es garantía de que te salga bien al día siguiente. Antes de salir al escenario estoy muerto de miedo, pero a la vez me muero de ganas de que llegue el momento. Ambas emociones tienen la misma intensidad.

-El miedo y el placer de la mano: ¿eso es ser actor?

-Sí, es poder disfrutar de las descargas de adrenalina, siempre y cuando después no digas: " Ah, ya no sé si soy yo o Ricardo III!", porque entonces mejor que pidas hora con el psiquiatra...

Cuando ensayo con Jorge Petraglia, por ejemplo, que tiene más experiencia que yo, lo veo que también se le seca la boca y se pone mal. Y a la piba de 22 años le pasa lo mismo. El que viene seguro, no es porque sea joven o viejo: es un tonto y listo. Además, todos los jóvenes, por lo menos los de este elenco, estudian mucho con los mejores maestros. Acá nadie llegó diciendo yo soy bueno por gracia de Dios, como Ricardo III.

Con la visión de la aguja y el hilo

No es tarea fácil encarar un Shakespeare y estamparle un sello personal, sobre todo cuando ya han transitado varias versiones por las pantallas de cine.

Por este motivo, cada vez que se encara un proyecto teatral de envergadura, la primera preocupación del director es convocar a los asistentes artísticos que lo van a acompañar en este camino casi arquitectónico.

Para vestir a los personajes, Agustín Alezzo recurrió a quien es su asidua vestuarista y escenógrafa, Mar- tha Albertinazzi. En esta ocasión, como vestuarista, Albertinazzi encaró el diseño de casi un centenar de trajes "Son veintitrés actores que hacen personajes y después ocho que hacen varios papeles: alabarderos, guardias, monjes. En total, diseñé 80 o 90 conjuntos."

-¿Cuáles son las referencias para elaborar un vestuario de época?

-El material histórico que haya so- bre la Inglaterra del siglo XV, y también de Alemania y Francia, países unidos por lazos reales familiares. La pintura también es una gran ayuda, porque refleja con mucha elocuencia la moda de la época.

-Las películas de "Ricardo III" sirven para ilustrar?

-En algunas cosas, sí; en otras, no.

-Interviene Alezzo en el diseño?

-Da los lineamientos generales: la época, no hay traslación temporal, la imagen de aquellos tiempos, pero no en un aspecto arqueológico, con todos los detalles y chiches. Pretendo que sea un vestuario veraz, donde se reconozca el siglo, pero sin adornos excesivos, para que el vestuario no hable solo sino que forme parte de una unidad con la puesta y con el actor.

-¿Influyen las características físicas del actor?

-Sí, pero hay una cosa que plantea esta puesta. Si no fuera Alcón, tal vez habría otro director y no sé qué me plantearía. Esta es la situación.

-¿Pesa la opinión del actor?

-No lo tomo como un peso, sino como una necesidad. Trato de hablar con Alcón, que tiene el protagonismo de la obra, para intercambiar ideas y ver con qué se siente cómodo.

-Piden que la ropa sea linda?

-No. Para nada. Puede llegar a suceder que un actor pida la cintura más ancha, porque le ajusta. Lo respeto, porque el actor pone el cuerpo. Tiene que sentirse cómodo sin desvirtuar mi trabajo. Hay pequeños detalles que el actor necesita para sentirse cómodo con el vestuario.

-¿Qué pasa con las telas pesadas?

-Busco telas livianas que, a la distancia y bajo las luces, den la imagen de lo que se necesita. Por ejemplo, para las capas, un terciopelo de seda igual da la apariencia de pesado, y a su vez le va a dar comodidad al actor. Igual que las coronas, que las hacemos en resina poliéster, livianas. Hay que considerar que una cosa es el vestuario de cine y otro muy distinto, el de teatro. El teatro te permite imaginar. El vestuario tiene que aparecer y no tener la fuerza para llamar la atención.

-¿Cómo se reproduce la joroba de Ricardo?

-Se le va a hacer una pequeña deformidad en el hombro, y Alcón actúa la deformidad, que resulta muy interesante.

-¿Te fijan un presupuesto?

-No. Cuido de no buscar cosas que sean muy caras. Telas económicas que de lejos dan muy bien.

¿Hay pelucas?

-Sin pelucas, para que la cara de los actores se vea. Me suenan inconvenientes para esta obra, porque le dan un aspecto ficticio al actor.

El diseño es una parte del trabajo, el otro es lograr que en la prueba de vestuario el ropaje logre ensamblarse sin disonancias ni relevancias. Como dijo la diseñadora, cuando el vestuario sobresale en la puesta es que algo está fallando.

Por Susana Freire

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