Avatares de la operita María de Buenos Aires

La obra de Piazzolla y Ferrer, opacada por el sonido amplificado
René Vargas Vera
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31 de agosto de 2016  

Holtz, Moncada y algunos músicos del Quinteto Piazzolla
Holtz, Moncada y algunos músicos del Quinteto Piazzolla Crédito: Holtz, Moncada y algunos músicos del Quinteto Piazzolla

Uno pudo haberla imaginado, con las mejores expectativas y las más inocentes ilusiones, como una anticipada coronación para este grandioso Tango Festival y Mundial, que concluirá esta noche, en el Luna Park, con la instancia final del certamen de Tango Escenario. Sin embargo, María de Buenos Aires, del poeta Horacio Ferrer y el músico Astor Piazzolla, hizo aguas por los cuatro costados durante su primera incursión por el Teatro Colón, a cuarenta y ocho años de su estreno en la sala Planeta de esta capital.

La versión de concierto u "ópera-oratorio" (como designó Stravinsky a su propia obra Oedipus Rex, por la estática presentación en escena fuera de los cánones teatrales de toda ópera) con la que se decidió reponer esta bautizada "operita", por el propio Ferrer, resultó hundirse en caos auditivo, debido a una insoportable reverberación originada en el pésimo manejo del sonido amplificado.

Las autoridades del Teatro Colón deberían saber que este monumento nacional fue construido y diseñado como gran sala destinada exclusivamente a la ópera y el ballet, en la que el uso del micrófono o toda amplificación sonora conspira contra la propia estructura de recinto, razón por la cual debe quedar por completo descartada y desterrada. Es hora de que se advierta de que todo recurso técnico para lograr un sonido excesivo va estropeando poco a poco esta función primordial. Deberían respetar y hacer respetar este requisito cuando facilitan la sala mayor. Y cuidar celosamente la excelente acústica de nuestro primer coliseo.

Aun considerando que se lograse un buen sonido, con esta insensata práctica de la amplificación en el Teatro Colón, en el caso de María de Buenos Aires, sumó a tal desatino una mortificante deficiencia técnica de quienes manejan la consola del sonido.

En cuanto a la presentación no escénica, cuyo único recurso de apoyo fue un telón de fondo con dos o tres dibujos del propio Horacio Ferrer, cabe una sola excusa o justificación: que en el Teatro Colón se vio (porque no se alcanzó a percibir auditivamente) exactamente la misma presentación realizada en el teatro Planeta aquel año 1968, con los propios Ferrer como el Duende, y Piazzolla en bandoneón: el narrador-actor y los dos cantantes quietos en el proscenio, y detrás de ellos el grupo instrumental.

Ahora bien: dados los avatares del deplorable sonido, y tratándose de un libreto enigmático, conjetural, repleto de alegorías, símbolos y metáforas surrealistas, era de rigor, como acontece con toda ópera, oratorio o cantata, que el público tuviese a mano el texto o, al menos, una síntesis del argumento de esta operita, como para intentar comprender la maraña en la que fue envuelto.

De nada valdrá, entonces, referirse al enigmático y surrealista poema ni a la inspirada música. Sólo apuntar que el Quinteto Astor Piazzolla, con Pablo Mainetti en bandoneón, Sebastián Prusak en violín, Sergio Rivas en contrabajo, Germán Martínez en guitarra y Nicolás Guerschberg en piano, fue la mejor contrapartida de tales avatares sonoros por su sólida musicalidad, y que los cantantes Noelia Moncada y Sebastián Holtz alcanzaron a demostrar, de algún modo, su solvencia como intérpretes de buenas voces y natural desempeño. Al enfático y vano rol de Juan Vitali como narrador y duende se sumó la correcta conducción instrumental del flautista Julián Vat.

El público demostró un insólito entusiasmo y un admirable respeto, pese a tan fallido intento.

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