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Bill Evans, 20 años después
Su estilo aún influye sobre músicos de diversos géneros; nunca cedió a reclamos del "show business"
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Bill Evans, que murió hace veinte años, es el héroe secreto de la mayoría de los pianistas de jazz. Algunos, obligados por la circunstancia, anunciaron ignorar su influencia. Otros se rindieron a lo evidente; desde fines de los años cincuenta no les fue posible sustraerse al mensaje de Evans. El pianista indicó una dirección que excedía los términos estrictamente musicales para adentrarse en los pantanos emocionales de cada cual. Toda su vida estaba en cada nota. Y su vida fue desdichada, marcada por la angustia y sus representaciones simbólicas.
Aunque su "estilo" es de imposible resumen, Miles Davis probó con el de Bill Evans y se aproximó a una certeza: "Bill toca en los subsuelos del ritmo". Adjetivos sí pueden colocarse al resultado de su actitud ante y frente al piano: pudor, introversión y hasta timidez. Gracias a la vasta discografía podemos establecer una memoria, que transcurre paralela a los hechos del artista. En los veinticuatro años que se sucedieron entre la primera grabación a su nombre ("New Jazz Conceptions"), y la última, cuya fecha y contenido permanecen en algún archivo, nunca Evans cedió a los reclamos del "show business". Era indiferente a ese tipo de éxito. Y también a sus consecuencias materiales, aunque la falta de patrimonio marcó dramáticamente su vida. Adicto a las drogas más densas y destructivas, recurrió a préstamos y vivió en la pobreza, pero no cedió a la tentación cuando, ya famoso, le propusieron grabar un disco de música pop.
La formación de Evans fue académica y en la adolescencia se sintió atraído por el jazz. Hasta los veinticuatro años no estuvo seguro de llegar a convertirse en un jazzman; los vericuetos de la cultura jazzística, la intrincada herencia, los cruces generacionales y estilísticos eran, para él, un monumento difícil de abarcar con compostura. Sí tuvo claro desde un principio que no le interesaba el camino relativamente sencillo de los clichés y la adscripción a la gramática más evidente. Evans escuchaba los solos de los clásicos y los primeros modernos (citaba a Coleman Hawkins y Dexter Gordon) y trataba de desentrañar los motivos de su fascinación. Los pianistas lo ayudaron poco: hasta el final de su vida creyó que Earl Hines y Nat Cole (antes de ser cantante reputado) eran modelos inalcanzables. Bud Powell y Lennie Tristano fueron sus influencias definitivas. A los veintisiete años grabó el citado primer disco, pero desde hacía dos colaboraba con otros músicos: la vanguardia protagonizada entonces por George Russell y sus copartícipes y discípulos. Dos años más tarde, llegó el segundo disco y allí comenzó un salto espectacular hacia la posición de guía de todos los pianistas que llegaran. En 1959 entró en el sexteto de Miles Davis (con la oposición silenciosa de John Coltrane, que no entendía su música). Allí, Davis y Evans idearon un momento musical que se convertiría en uno de los discos canónicos del jazz: "Kind of Blue". En esta situación ambos indicaron (y también Coltrane) las grandes líneas del jazz de los años sesenta, el llamado jazz modal, la improvisación sobre un arco escueto de acordes, o sobre un solo acorde.
Después llegaron varias versiones del trío. Con el contrabajista Scott LaFaro y el baterista Paul Motian, Evans inventó la forma definitiva de ese formato en el jazz moderno: tres instrumentos autónomos, con sonidos conjuntados en una energía única y con vitalidad controlada. Chick Corea, Herbie Hancock y Keith Jarrett, los más célebres adeptos, siguieron esta tendencia sin resentimiento de sus particulares personalidades. Y también la siguieron innumerables contrabajistas y bateristas, muchos de los cuales integraron sucesivos tríos de Bill Evans: Chuck Israels, Eddie Gómez y Marc Johnson entre los primeros, Larry Bunker, Elliot Zigmund y Joe La Barbera, entre los bateristas.
La música de Evans siempre fue de un lirismo intenso y cierto; no especulativo ni funcional, de naturaleza misteriosa, como lo es toda gran obra de creación en los márgenes de sus parámetros. Fuera de esos marcos, cuando no escuchamos los ecos ni nos protegemos en las sombras de una cultura referencial, ese jazz pianístico invade nuestra sensibilidad y penetra en nuestros sueños. Más allá del incidente, es siempre una experiencia personal, un vigor que da respiro a una dosis de sentimientos que hasta el momento de la audición se habían mantenido esquivos o en el amparo del silencio. Evans, lo ignorábamos, estuvo signado por la muerte: el pianista Sonny Clark, su admirado colega; el contrabajista Scott LaFaro, a los 23 años; el suicidio de su primera esposa; el de su hermano mayor, un año antes de su propia muerte.
El 15 de septiembre de 1980, Bill Evans murió a los 50 años. Hasta el 9 de septiembre había estado tocando en un célebre local de Nueva York. El día 10 se indispuso y el 12 fue internado en un hospital con hemorragias intestinales. El 15 de septiembre yo estaba revisando libros en la biblioteca de un amigo, en París, con la radio encendida: "Debemos comunicar la triste noticia de la muerte del pianista Bill Evans. Había nacido en..."
Pensé en mí mismo, en cómo había conocido la música de Evans. Fue a mis 16 años, a través de un disco de Art Farmer, Modern Art, y desde entonces caí en el encanto de unos sonidos que, con arrogancia, pensé que me representaban. Después fueron llegando los discos a su nombre, las veces que lo oí personalmente, la terrible experiencia de la contemplación de sus manos laceradas, la acuosidad de una mirada que sólo parecía ver música. También llegaron las ediciones integrales post mortem, que no dejan de ser un modo irrespetuoso de reordenar la vida del ausente, aun dando a conocer lo que quiso ocultar.
Bill Evans significó la libertad inteligente, la creación sin más límites que la responsabilidad y el respeto a uno mismo. Su "llama tranquila. Las notas que se vierten como límpidas cascadas de cristal" (Miles Davis dixit) eran el ideal de la invención. Pero no se trataba de un método, provenían del espacio de la observación y el oído total que escucha la naturaleza de las cosas.
Glenn Gould, que cedió a Evans su piano Steinway (el de las Variaciones Goldberg) para que grabara Conversations with Myself, dijo que su colega era el Scriabin del siglo XX , entendiendo con ello que Evans sintetizaba los elementos que un intérprete de piano necesita para que su música sea inobjetable: toque, pulsión, gusto y lirismo originados en una sensibilidad febril y atormentada. Pero también por la equiparación entre lo vertical -la armonía- y lo horizontal -la melodía- que en algún modo se acoge a las técnicas seriales. El todo dentro de la más estricta cultura jazzística, que en Evans sólo toma de lo académico las herramientas de la perfección formal. Su música se expandía en capas lógicas resueltas con inquietud y sentimiento, una síntesis a la que aspiran no pocos poetas.
Ese 15 de septiembre de 1980, en París, llovía y yo no pensé en nada. Unos días después quiso la suerte que me encontrara con una frase dicha por Sonny Rollins sobre Coleman Hawkins: "No puedo entristecerme por su muerte. Me siento feliz porque estuvo entre nosotros". Desde entonces, los ecos del arte de Evans repercuten toda vez que necesito de un equilibrio, por ejemplo para escribir. Esos ecos no necesitan de la música en su forma explícita, porque ésta habita en una zona incógnita.
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