Canciones de libertad

Imágenes del recuerdo: dos instantáneas de Bob Marley. En la primera, los Wailers están tocando en uno de sus shows de mediados de los 70 en Nueva York, para un público lleno de marihuana y dreadlocks . La música se despliega desde la primera nota como un Slinky imposiblemente sinuoso; el ritmo es firme; una canción se diluye dentro de la siguiente, sin pausa ni cambio de clave. Marley es una imagen borrosa de movimiento y ondulación, con los dreadlocks volando, nunca parece tocar del todo el escenario. Es como si las densas nubes de humo y la embelesada concentración del público en su mayoría jamaiquino de alguna manera estuvieran elevándolo; él está suspendido en el aire. Por más que lo mire y examine, sus pies parecen estar flotando unos centímetros por encima de las tablas. Tal vez sea la marihuana. Tal vez no.

En la segunda imagen, Marley está sentado en el sofá de la suite de un elegante hotel céntrico, rodeado de un protector grupo de hermanos y hermanas. Se lo ve pálido, serio, tenso. Es 1980 y los Wailers que ahora tocan en el Madison Square Garden han tomado un piso entero del hotel, en el que apagaron todas las luces del corredor para lograr la penumbra y llenaron las abarrotadas habitaciones con los aromas de su comida tradicional y, por supuesto, de la marihuana.

Ha habido un inquietante cambio en el comportamiento de Marley. En el pasado, él solía expresar sus duras críticas a Babylon con un ánimo indiscutiblemente generoso, con su rostro amigable y abierto, con su expansivo lenguaje corporal. Cada movimiento de su cabeza creaba esa imagen suya con los dreadlocks volando.

"Tomará muchos años, man, y tal vez alguna sangre deberá ser derramada, pero el bien prevalecerá algún día", solía decir. Y parecía más una plegaria que una advertencia.

Esta vez, Marley está muy quieto, con la cabeza casi oculta por el gorro tejido que lleva puesto. Su crítica a los "polítrucos" y a la explotación es tan vigorosa como siempre, pero ahora es directa, sin la calidez y el humor que algún día fueron características tan notables de su estado de gracia rasta. ¿Calidez? ¿Humor? En menos de un año, Marley sucumbirá al cáncer que sólo su círculo íntimo sabe que lo está comiendo vivo.

El mundo del que viene Bob Marley, el Tercer Mundo de la filosofía política, es el mundo del sálvese quien pueda: Trenchtown, una caótica masa de casillas, tierra y senderos, y la jungla de cemento desarrollada precariamente al borde del abismo del siglo xx. La historia de su vida tiene muchos de los leitmotifs más característicos y horribles del siglo: la apropiación, por parte del Orden del Nuevo Mundo, de los recursos orgánicos y espirituales; la obscenidad del lujo y la miseria viviendo cara a cara bajo el ala del revólver; la fuerza bruta que se opone a la religión visionaria y a la profunda magia cultural.

De allí hay realmente una sola salida posible, como Marley canta en "Trenchtown Rock": "One good thing about music/ When it hits, you feel no pain" [Algo bueno de la música es que cuando te pega no sentís dolor]. Con su llegada este año [1994] al Rock & Roll Hall of Fame, está siendo honrado por su música, que celebra la vida, incluso aunque encarne la lucha. Pero la música no nos hará olvidar de que en esta historia el pez grande se come al chico y que, al final, hasta el pez grande es comido por alguien también.

La extraordinaria obra de marley abarca la historia entera de la música jamaiquina, desde el ska hasta el rock steady y el reggae. Pero él nunca perdió de vista el centro emocional de su arte: su gente, los oprimidos de Trenchtown, de las afueras de Kingston, de todos los guetos del mundo. Ellos situaron su fe y su esperanza en él, y él no los decepcionó. Sus últimos trabajos, como Survival, Zimbabwe y Coming In from the Cold son más apasionadamente comprometidos que cualquiera de sus primeras canciones.

"Es algo realmente serio, no es entretenimiento", dijo Marley una vez acerca de su música. "La gente que se entretiene es la que está satisfecha. Los hambrientos, o los que tienen miedo, no pueden entretenerse. No se puede entretener a un hombre que no tiene para comer."

Nadie en el rock & roll ha dejado un legado musical con un sentido tan raigal como el suyo. Y aun así ha habido cierta reticencia en algunos ámbitos para aceptar la música de Marley y el reggae en general como parte del rock & roll. A su vez, los músicos de reggae han sido comprensiblemente reticentes a identificarse a sí mismos con el desfile del rock & roll.

"Me da risa cuando me comparan con Mick Jagger o con alguna estrella como él", le dijo Marley a Rolling Stone en 1976. "Tienen que escuchar bien la música, porque el mensaje no es el mismo. Nooo, man, ¡el reggae no es twist, man!"

Ese era el sentido del humor de Marley cuando trabajaba. En una entrevista con Stephen Davis aclaró su posición: "La música reggae, la música soul, el rock... cada canción tiene su sentido. Pero uno tiene que ser muy cuidadoso con este tipo de canciones y ondas que uno le da a la gente, porque «Yo me ocuparé de aquellos que lleven a mi gente por el mal camino»".

La elección de Marley para el Hall of Fame brinda la oportunidad de revalorizar esa idea o, tal vez, repensarla. El tuvo razón en hacer la distinción entre la singularidad del propósito de su música y la de varias figuras efímeras del pop. Eso no significa que su música deba aislarse en un gueto. Porque no es suficiente con identificar al hombre como el príncipe del reggae, o como la primera estrella pop del Tercer Mundo. Como artista, él siempre tocó en las grandes ligas. No importa en qué categoría se lo coloque, su estatura sigue sobresaliendo.

Por eso, tal vez sea hora de que empecemos a pensar en la música jamaiquina no como una derivación de los movimientos de los Estados Unidos. La realidad es más compleja que eso. Memphis y Nueva Orleáns crearon y mantuvieron sus propias tradiciones rockeras. Lo mismo hizo Jamaica. Los procesos que dieron lugar a estas músicas son, de hecho, bastante parecidos. Probablemente, el modo en que esos procesos operan defina al rock & roll mismo.

La historia es así. Llegan barcos desde Africa que traen esclavos que traen música. En un clima de opresión brutal, la música resiste, y adquiere la importancia que tenía en Africa como pilar físico y social de la cultura. Como en Africa, hay un énfasis en los ritmos, y los ritmos tienen una historia que contar con sus inflexiones discursivas características y lo hacen. La música une a la gente, la induce a participar y sirve como mediadora entre el individuo, la comunidad y el mundo que hay más allá del mundo, el mundo de los espíritus.

Cuando la cultura evoluciona y la letal mano de la esclavitud por fin empieza a ceder, las bases del ritmo empiezan a esparcirse más allá de la escena ritual. Mientras la población abandona el campo para ir a la ciudad en busca de oportunidades, esta música bailable, construida sobre la base de ritmos sagrados, empieza a esparcirse por las discotecas urbanas, los bares y los teatros. Entonces, la música encuentra los medios de la radio y de los discos: combustión. De pronto, los venerables ritmos son lo máximo, un éxito del pop. De tambores rituales y ceremonias vudú a "alaridos" de iglesia de campo, a Bo Diddley, a James Brown. Esa es la versión norteamericana de la historia.

La versión jamaiquina empieza con los tambores de los cimarrones (sociedades de esclavos fugitivos) y sigue con la pocomania y las iglesias de Regreso a Sión, los rastafaris, el mento, el ska, el rock steady, el reggae y Bob Marley.

Robert Nesta Marley nació el 6 de febrero de 1945 en el tupido bosque de St. Ann’s Parish, hijo de Cedella Booker, una campesina de 19 años, y de un colono blanco que trabajaba en la zona, el capitán Norval Sinclair Marley. El capitán se había casado con Cedella, pero luego la abandonó. Bob creció en un mundo rural en el que los valores y las creencias seguían siendo profundamente africanas. Era un mundo más permeable a las fuerzas sobrehumanas, tanto naturales como sobrenaturales, que cualquier otro lugar. El abuelo de Bob, Omeriah Malcom, era un hombre respetado en la parroquia, un myalman [hechicero, persona con poderes místicos] adepto a la brujería y al espiritismo. Mucho antes de abrazar el rastafarianismo como filosofía espiritual y modo de vida, Bob Marley había conocido íntimamente los más profundos misterios de su cultura.

Cuando Marley, adolescente, llegó a Kingston, la música jamaiquina estaba entrando en un período de expansión y crecimiento sin precedentes. El mento, una música popular acústica comparable al calipso de Trinidad y Tobago, estaba siendo desplazado del trono por una música mucho más jamaiquina, que tomaba elementos del r&b sureño y del soul. El nuevo ska se había desarrollado, y comenzó a tener una sutil pero creciente influencia en el soul norteamericano.

Los ritmos isleños habían sido un importante ingrediente en el guiso musical de Nueva Orleáns desde los comienzos del jazz. El profesor Longhair, fundador del r&b con base pianística, siempre mencionaba la experiencia de haber tocado con los nativos de Jamaica como un factor que había dado forma a sus ritmos de los 40 y los 50. Hacia mediados de los 60 (cuando los tempos jamaiquinos se hicieron más lentos, los ritmos se profundizaron y el bajo pasó al frente en la mezcla), las ideas musicales jamaiquinas empezaron a asomar a la superficie también en el soul de Memphis.

Al Jackson Jr., el primer Booker T. y el baterista de mg’s-Stax Records empezaron a pasar las vacaciones en Jamaica, donde compraban discos y presenciaban interpretaciones. Si uno escucha el arreglo rítmico de Jackson para "In the Midnight Hour", de Wilson Pickett, al mismo tiempo que el cover de rock steady que los Silvertones hicieron del mismo tema, pueden verse las conexiones. Todos los estilos del rock & roll son derivados de músicas anteriores. La música jamaiquina atravesó esa fase con rapidez, y se convirtió en una de las dos partes de un diálogo rítmico, trascendiendo las fronteras geográficas y nacionales.

Marley no pasó mucho tiempo viendo, desde afuera, cómo esto ocurría. Era un músico precoz con un estilo vocal personal, y en 1962 comenzó a grabar discos. En su debut ska, "Judge Not", sonaba nervioso, acelerado, dolorosamente adolescente. Pero ya estaba esbozando esa imaginería bíblica de las originales letras de sus canciones, que tenían una dimensión social tan importante como la espiritual, además de ser moralmente imperativas: "While you talk about me/ Someone else is judging you" [Mientras hablás de mí, otra persona te está juzgando a vos].

Las primeras grabaciones de ska de Marley fueron esfuerzos solistas. Pero en los 60 fue el auge de los grupos vocales en Jamaica, y Marley había estado tocando con algunos amigos de Trenchtown. Cuando estuvo disconforme con su situación discográfica, se presentó con su grupo ante el soundsystem man Clement "Six Coxsone" Dodd.

De los miembros originales del grupo, Junior Braithwaite y Beverly Kelso pronto abandonaron y dejaron un ajustado trío de compañeros en el camino. Neville "Bunny" Livingston, más tarde Bunny Wailer, era uno de los amigos más antiguos y más cercanos de Bob, desde su infancia en St. Ann’s Parish. La madre de Marley y el padre de Wailer vivían juntos en Trenchtown cuando Bob y Bunny conocieron a Peter McIntosh, luego Peter Tosh, quien completó el triunvirato.

La mezcla de voces del trío nunca fue convencionalmente bella. Las tres voces nunca se unían como para crear una textura de ensamble constante. Se entrecruzaban mucho, pero el timbre de cada una permanecía distinto. Al revés que muchos cantantes en su carrera, Marley, Tosh y Livingston se negaron a maquillar su crudeza barrial, conscientes de que sus orígenes eran una de sus mayores fuerzas. De hecho, eligieron un nombre para el grupo que enfatizaba esos orígenes. Eran los Wailers [lamentadores], decían, porque eran oprimidos del gueto y habían nacido lamentándose.

El pez grande se come al pez chico: ésa era la realidad en el gueto, en la música de Kingston y en el mundo de las discográficas. Los productores tenían la batuta, y les pagaban a los músicos una suma nominal, por única vez, por grabar y ceder los derechos subsecuentes. De cualquier manera, en 1966, los Wailers tomaron las riendas: abandonaron la estabilidad de Sir Coxsone (una jugada que podría haberles significado el suicidio profesional) para fundar su propio sello, Wail "M" Soul "M", y producir los discos ellos mismos.

"Sí, la gente me roba y trata de engañarme, pero ahora ya tengo experiencia", dijo Marley, y más tarde agregó: "Yo sé, yo veo, y a mí no me engañan. ¡Todos los que negocian con la música de los nativos son ladrones!"

Si se escuchan los cuatro discos que integran la caja Bob Marley: Songs of Freedom según fueron saliendo, la decisión de autoproducirse se percibe como un cambio drástico. Por primera vez, los músicos y los cantantes parecen respirar el mismo aire, conformando el sonido de un grupo soberbiamente orgánico. Los cortes que los Wailers grabaron entre 1967 y 1968 bajo Wail "M" Soul "M" son algunas de las obras maestras del trío: "Mellow Mood", "Bend Down Low", "Thank You Lord" y las demás todavía hoy son conmovedoras, instructivas y deliciosas.

Luego de que Marley se retirara a escribir canciones para el cantante norteamericano de pop y soul Johnny Nash (quien grabó "Stir It Up" y "Guava Jelly"), los Wailers conocieron a Lee Perry, un ex dj de soundsystem que trabajaba para Sir Coxsone y que estaba empezando a darle un nuevo sentido a la música de Jamaica. Entre los sesionistas que trabajaron para Perry estaban los hermanos Barrett, el baterista Carlton ("Carly") y el baterista Aston ("Family Man"). Mientras el rock steady se transformaba en el ritmo más pegadizo y fluido del reggae, los hermanos Barrett afianzaron el ritmo definitivo de esa música.

Con el hipercreativo Perry (alias Dread at the Control) detrás de la bandeja mezcladora, los Wailers y los hermanos Barrett lograron un imaginativo salto hacia un terreno sonoro completamente nuevo. Marley ahora era un compositor reconocido, y el equipo que conformaban los Wailers, los Barrett y Perry era capaz de crear y sostener un ritmo poderosamente específico y de conocer cada uno de sus genes. Muchos de los fanáticos del reggae duro consideraron estas grabaciones, reunidas en álbumes como Soul Rebels y African Herbsman, la mejor época en la carrera de Marley. Eso es discutible, lo brillante de la música no lo es.

El pez grande se come al chico. Los Wailers estuvieron en la cima de una de las escenas más agitadas y creativas del planeta por casi diez años, ¿pero qué tenían ellos para mostrar? Seguían viviendo en Trenchtown, por debajo de la línea de pobreza. Nunca oyeron sus discos por las radios jamaiquinas. "Es porque nuestra música cuenta la verdad de la situación en Jamaica", dijo Marley. "A alguna gente no le gusta saber cómo son las cosas realmente." Y fuera de Jamaica y de las comunidades West Indian de Inglaterra, eran bastante poco conocidos, como el reggae mismo.

A través de la conexión que Marley tenía con Johnny Nash, los Wailers, junto a los Barrett, viajaron a Inglaterra, con la idea de girar y despertar el interés de alguna discográfica importante. Se las arreglaron para tocar, grabar algunos demos y hacer presentaciones en clubes y colegios. Una mañana se despertaron muertos de frío y de hambre y descubrieron que su manager de ese momento se había ido del país y los había dejado sin un peso.

Aquí es donde aparece Chris Blackwell, un jamaiquino blanco al que le había ido bien cuando lanzó música de Kingston en Inglaterra (bajo su sello Island Records) y que por entonces editaba a los exitosos Traffic y Cat Stevens. Blackwell aún pensaba que el reggae podía tener su público en todo el mundo, y con esa idea les dio a los Wailers el presupuesto necesario para grabar un álbum. Eso, en sí mismo, era una actitud novedosa. Cualquier otro sello discográfico seguramente hubiera visto la expresa postura antiopresiva y las creencias rastafaris del grupo como un impedimento para su comercialización. Pero Blackwell alentó a los Wailers para que fueran ellos mismos.

Los dos primeros discos de los Wailers en Island Records, Catch a Fire y Burnin´ (ambos de 1973), representan un nuevo comienzo para Marley. Los dos álbumes desplegaron libremente el enorme catálogo de canciones que tenían para entonces, y aunque algunas de las versiones lanzadas anteriormente serían las definitivas, como álbumes, Catch a Fire y Burnin son, en sí mismos, los discos definitivos de Marley. Son la poderosa obra maestra de un artista en la cumbre de su potencia.

Con el lanzamiento de Catch a Fire, comenzó la presión. Tras una gira por los Estados Unidos, en la que los Wailers tuvieron que recorrer miles de kilómetros para tocar frente a audiencias frecuentemente pequeñas y poco interiorizadas, Wailer y Tosh eligieron abandonar los exigentes compromisos y hacerse solistas. Esa decisión significó el fin de uno de los mayores grupos vocales de la época. Pero Marley reunió a las I-Threes (Rita Marley, Marcia Griffiths y Judy Mowatt) para completar el sonido vocal de la banda y continuar la gira. Era un hombre con una misión.

"Dios me envió a la Tierra", dijo Marley una vez. "Me envió para hacer algo, y nadie puede pararme. Si Dios quiere que pare, paro. Pero ningún hombre podrá detenerme."

Los tres álbumes siguientes de Marley grabados en estudio Natty Dread (1974), Rastaman Vibrations (1976) y Exodus (1977) lo convirtieron en una estrella internacional. Los Wailers ahora eran la banda oficial de Bob Marley, todavía piloteando a través de los rápidos rítmicos con los incomparables hermanos Barrett al timón, pero abiertos a incluir una cantidad de excelentes músicos, que generalmente eran compañeros de equipo, como los guitarristas Al Anderson y Junior Marvin y los tecladistas Earl "Wire" Lindo y Bernard "Touter" Harvey.

Por más brutales que fueran los permanentes compromisos de la banda durante la gira, la verdadera brutalidad lo esperaba a Marley en casa. Jamaica, a mediados y fines de los 70, parecía una sociedad que se caía a pedazos. Los dos partidos políticos rivales contrataban pandillas de marginales del gueto para afirmar sus diferencias. También se acercaron a Marley para pedirle su apoyo. Había mucho resentimiento en el aire. La clase dirigente jamaiquina solía despreciar a los rastafaris por sus críticas al sistema y por negarse a entrar en él. El hecho de que este rasta con dreadlocks fuese visto en el mundo como el ciudadano ilustre de Jamaica, fue percibido como un desastre en términos de relaciones públicas y, para muchos jamaiquinos, como una afrenta personal.

Ningún "rockero" antes había tenido tantas pasiones formidables y siniestras desatadas en contra de sí. A Marley le pareció necesario mantener correctas relaciones tanto con políticos como con criminales de ambos partidos. "El diablo no tiene poder sobre mí", aseguró. "El diablo viene y yo le doy la mano. El diablo tiene que jugar su papel. El diablo es un buen amigo... porque cuando no lo conocés, ahí es cuando puede aplastarte."

Marley se mostró absolutamente adepto al clamor de justicia y en contra de la explotación neocolonial de la cada vez más beligerante isla, al mismo tiempo que mantenía una total indiferencia hacia las maquinaciones de los partidos políticos. Pero, aun así, los intentos por manipularlo políticamente continuaron, y Marley sabía bien que cualquier falta de cálculo podía aparejarle consecuencias fatales.

En 1976, representantes del partido que gobernaba al país, nominalmente socialistas, persuadieron a Marley para que encabezara un recital al aire libre en Kingston, que sería estrictamente apolítico, como un pedido de paz entre las facciones en pugna del gueto y una celebración de "one love, one heart" [un amor, un corazón]. Dos noches antes del concierto, un grupo de hombres armados irrumpió en la casa de Marley blandiendo sus rifles. Milagrosamente, nadie resultó muerto, aunque Marley y muchos de los suyos fueron heridos. Con un coraje admirable, Marley cumplió su promesa de cantar en el show. Con sensatez, dejó la isla al día siguiente y no regresó en más de un año.

"Decían que estaba apoyando a un partido político, pero no es cierto", insistió Marley cuando todo había pasado. "Si hubiera sido cierto que estaba apoyando a un partido, esa noche me habrían matado, porque yo sé que los políticos son el diablo... Mi tarea es pasarles por el costado a los políticos y ser algo más para la gente."

Durante esos difíciles años, Marley continuó comprometido con sus ideales rastafaris y con defender los derechos de su gente. En el Tercer Mundo, especialmente donde las luchas por la liberación estaban en pleno proceso, Marley era visto como un músico popular y como un revolucionario. Cuando Zimbabwe se liberó del régimen blanco de Rhodesia en 1980, los Wailers tocaron en la celebración de la independencia. A través de todas las épocas, Marley continuó forjando una música visionaria que se oponía a la violencia y honraba los ritmos de la vida.

Su propósito nunca decayó. Finalmente, fueron sus propias células rebeldes las que le fallaron. El cáncer que lo mató el 11 de mayo de 1981 se había desarrollado, aparentemente, a partir de una herida de fútbol mal curada, aunque en circunstancias como ésa, uno nunca puede estar completamente seguro de qué fue lo que pasó ni por qué. La única certeza es el perdurable legado musical de Marley.

La belleza de su música es tanta que al mismo tiempo que transmite un mensaje a los oprimidos del mundo, puede ser escuchada por cualquiera que tenga el corazón abierto. No hay que entender el trasfondo sociopolítico de la subcultura rasta ni tampoco el argot de Trenchtown para comprenderla. Su música late al ritmo del corazón, la voz habla un lenguaje que el alma entiende. Y, es cierto, cuando te pega, no sentís dolor.

Por (RS 676, 24 de Febrero de 1994) Por Robert Palmer

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