Charly Garcia

¿Es verdad que tuviste que convencerlo a David [Lebón] para armar Serú Girán?

No agarraba viaje, el quía; estaba en el trip gurú, con el pelo cortito... Estaba con que el mundo material non da y esas cosas. Tenía una banda que se llamaba Seleste, comía pan; era demasiado... Así que con Zoca íbamos a visitarlo todos los días, y al final lo convencimos: se me ocurrió hacer el Festival del Amor, en el Luna Park. David siempre tuvo su parte media conchetona, fashion. Y le gustó la idea de ir a Búzios, armar un estudio… Pero, ¿cómo conseguíamos la guita? Pensé: "Hagamos un festival y a cada músico que venga le pagamos con un equipo de Fender". Juntamos lo suficiente para pasar tres meses en Búzios en una casa de la puta madre, y nos fuimos.

–¿Quiénes? ¿Los tres?

–Mucho más que tres, porque después vino la familia de David, con todos sus hijos y La Sueca [la mujer de Lebón], y se armó una community; high, pero community. Después nos mudamos a una cabañita en el centro de Búzios y nos quedamos, nos quedamos...

–¿Qué hacían?

–Componer, pescar y tomar ácido, entre otras cosas. Después nos mudamos a San Pablo en una camioneta. Alquilamos una casa, y lo mandamos a llamar a Pedro [Aznar].

–¿Cómo lo conociste?

–Me dijeron que había un bajista que la rompía, y lo fui a ver a un boliche donde tocaba jazz, funk, algo profesional. Pero me partió el bocho, y le dije: "Man, vení, te doy una luca, te venís a Búzios..." y quedó en stand by. Hasta que fue Billy Bond a buscarlo.

–¿Y [Oscar] Moro?

–Moro vino con Pedro, con la mujer y el niño. Era muy gracioso. Teníamos cada uno su habitación: yo con Zoca; Pedro tenía la suya, por supuesto... Serú Girán nació en una isla, en los bares del Brasil, elesedeando bajo el sol, mirando el cosmos del piripipipí, y a la vez criando una familia. Y con las mujeres, porque Serú Girán fue un grupo en el que Zoca, la Sueca y Regina, la mujer de Moro, armaban todo. Iban, le daban un whisky al sonidista y subían el canal de su marido...

–¿Eran todos amigos?

–Seguimos siendo amigos, así que imagináte...

–No había sensación de laburo...

–¡¿Laburo?! ¿Cómo un laburo? Era una aventura, loco...

–Pero en La Máquina habías tenido esa sensación de estar laburando...

–Ah, sí, claro, por eso cuando me sentí en la parte gris de la calle y vi que enfrente estaba lleno de sol, dije tengo que cambiar de trip ya. Estaba todo hecho para que fuese lo más: David dejaba tranquilo al gurú y se prostituía conmigo, porque era eso lo que él decía, que yo lo corrompía, claro, mirá qué vivo que es (risas). Como dijo en la televisión [en el especial de mtv y Rolling Stone]: "Charly me sedució" (risas).

–¿Qué canciones hicieron en Búzios?

–Todo el primer disco de Serú Girán. Y en San Pablo lo grabamos. Después fui a Los Angeles con Billy Bond a poner la orquesta... Un trip de aquéllos, en esa época, además...

–No era muy común ir a grabar a los Estados Unidos, todavía.

–No, para nada común.

–¿Cómo pasó eso?

–Porque estábamos copados con Joni Mitchell, con Don Juan’s Reckless Daughter [1977], que es muy apache, muy indio. Y tiene ese tema, "Paprika Plains", que es una improvisación de piano, con unas partes cantadas y un arreglo de orquesta muy Debussy, muy lindo. Conseguimos el estudio del sello abc, donde grababa Steely Dan, e hicimos los arreglos con Daniel Goldberg, con una orquesta de la puta madre.

–¿De dónde salió el idioma de Serú Girán?

–De la canción "Serú Girán", que tenía esa obertura (tararea). No se me ocurría una letra; me parecía que el asunto era la música. Y pensé que quizá cantando en un idioma inventado, que se guiara sólo por la fonética...

–¿El nombre del grupo salió de esa letra?

–Sí. Le íbamos a poner Bicicleta, pero en Brasil ya había un grupo que se llamaba así.

–¿Esas palabras las inventaste vos?

–Sí (se ríe), en base a la melodía. Con un poquito de ayuda de David, pero sí... Es evocativo. Imagináte, la compuse realmente mirando un paraíso: el mar, las rocas; era Mahler… Y bueno, volvimos acá, tocamos en Obras y nos fue como el culo. Tocamos con una orquesta sinfónica que no se escuchaba una mierda. Había gente, estaba lleno, pero no cuajó. Nos tuvimos que hacer de abajo. Siempre nos acordamos de las críticas: una decía que teníamos "voces hermafroditas" (risas). A David y a mí nos hacían mierda; Moro era el único que zafaba. Decían que no decíamos nada por la paranoia que teníamos; que nos habíamos vendido porque tocábamos una canción en joda, medio disco, que se llamaba "Gertrudis". Tocábamos ese tema y nos creíamos Queen. Estábamos a miles de kilómetros de Sui Generis, de La Máquina, de la Argentina, de todo... No sé qué corno esperaban.

–Ustedes no tenían "compromiso".

–Claro, nos decían comerciales de mierda. Después la cazaron.

–¿Cuándo? ¿Con el segundo disco?

–No, cuando empezamos a hacer shows. Es que sonaba de la puta madre. Tocamos una serie de 27 mil conciertos en el Auditorio Kraft, en lugares chicos que se llenaban. Pero al público hubo que arengarlo. Nos habían hecho mierda feo, como con bronca.

–¿Cómo decidían qué canción cantaba David y cuál vos?

–David cantaba las que hacía él y las que hacía yo que me parecía que él tenía que cantar. "Seminare", por ejemplo, la tenía que cantar él. David es uno de los que mejor canta, acá. Y en esa época tenía una voz increíble. Me acuerdo de "Noche de perros": la hicimos en Búzios, hacía un frío de cagarse, en una casita sin luz, con una vela; estábamos en una mesa de madera, frente a una ventanita que daba a la calle principal de Búzios, era invierno y había un loco con una guitarrita de plástico, pidiéndonos puchos por la ventana, y nosotros no teníamos ni para comer, casi, una desgracia. Lebón y yo tenemos un costado llorón tanguero que salió ahí. Y la letra la hicimos ahí, con una guitarra, bien juntos...

–¿Se podría decir que para la época de "La grasa de las capitales" [1979] ya eras parte, otra vez, de un grupo popular?

–¿Vos decís en el "famódromo"?

–Claro.

–(Piensa.)Estoy comparando: lo dejé picando con La Máquina... Yo sentí que llegamos a eso... más para la época de Bicicleta; ahí ya teníamos un sonido mucho más depurado, bien grabado y muy original. Rock progresivo rock azota, como se decía en esa época...

–¿¿Azota??

–No sé: de azotea, supongo (se ríe).

–Pero también eran canciones pop.

–Claro, tenía eso y tenía la cosa milonguera de "A los jóvenes de ayer", como muy irónico; un chiste, casi...

–¿La tapa de "La grasa…" es idea tuya?

–Sí. Es que después de tanta naturaleza, el choque con la grasada urbana nos dio asco, tipo la puta que lo parió a la grasa de las capitales que lo inunda todo. Se me ocurrió una revista como Gente, porque es arquetípica de eso. Era una buena idea, además, para poner la imagen de todo el grupo, porque yo tenía un contrato firmado con Music Hall que decía que tenía que salir mi nombre en la tapa, no podía salir Serú Girán. Por eso es que "Charly García" está un poquito más grande que "David Lebón" y así; fue la solución.

–¿Quedaron todos contentos con sus respectivos personajes?

–Sí. A Pedro lo vi como un nerd. David está de deportista y Moro, de carnicero (risas).

–Para "Peperina", Serú Girán ya tenía su propio sello.

–Nos independizamos e hicimos el sello sg, Serú Girán Records. Ahí entramos en la etapa Grinbank; más bien, [Daniel] Grinbank entró en la etapa Serú Girán. Peperina es nuestro Sgt. Pepper. Para mí es el high.

–Entonces coincidís con la idea de que los Serú Giran eran los Beatles argentinos, ¿o es una boludez?

–No, no me parece una boludez, porque a mí me pasaron cosas... Aparte, no lo inventé yo, eso. Todo lo que absorbí de los Beatles, a la larga generó una reacción. No sé, haber conocido a Yoko [Ono] y hablar con ella; estar con [Tony] Sheridan, qué sé yo, no sé si es casualidad... Lo de los Beatles se decía porque éramos un cuarteto; había varios compositores, no brillaba sólo uno de nosotros sino que todos teníamos nuestras cosas. Que nos dijeran que éramos los Beatles argentinos me parecía buenísmo. Por otro lado, jamás entraríamos en la categoría de los Beatles, qué sé yo... Pero argentinos, sí (risas).

–La historia oficial registra un concierto ante 60 mil personas en la Sociedad Rural [1980] como uno de los primeros grandes momentos del grupo. ¿Para vos es así?

–A ver, Serú Girán… Lo más grosso fue tocar en Río de Janeiro con Weather Report, en un festival de jazz [1980]. Pedro tocó con [Jaco] Pastorius, y yo me di el saque más largo del mundo yendo desde mi habitación a la de Pastorius (se ríe). Ese fue un momento grosso. Bueno, y River fue tremendo...

–Pero eso fue en el 92.

–Bueno, para mí es lo mismo, me confundo... Y de antes, el Coliseo, cuando tocamos con las Bay Biscuits, que estrenamos "No llores por mí, Argentina" [1981]. De ese show salió el disco ése en vivo, Yo no quiero volverme tan loco [2000]. Debe haber sido la mejor vez que tocamos. La verdad es que lo escucho y no lo puedo creer...

–Hay quien sostiene que "Mientras miro las nuevas olas" es una canción reaccionaria porque criticás la new wave.

–Puede ser. Algunos se sintieron tocados porque abrazaron vehementemente la new wave. Y sí, la canción habla de la new wave, de The Knack: yo digo que la había visto antes, porque tenía muchos puntos en común con Palito Ortega y El Club del Clan. Se llamaba nueva ola, era pop, se vestían parecido... No es para matar a nadie, es tipo "Flaco, no te pongas el primer saco que veas porque está de moda", porque la moda pasa y si uno se pone muchos sacos, la gente se pregunta ¿y éste? Yo también me prendí en modas. Pero si vos sos un hippie fanático, y después un punk fanático, y después un new wave fanático, ¿qué tenés en la cabeza? –¿Nunca te interesó el punk?

–Y, el punk fueron los Who. Ya había visto romper 500 mil guitarras. O sea: me gustan algunas canciones, pero... Johnny Rotten, que fue el primero en irse, dijo: "¿Se la creyeron? Váyanse a la puta que los parió". Y Sid Vicious, ¿cuál es el chiste de Sid Vicious?

–Pedro era muy chico [tenía 17 años cuando llegó a la banda]. ¿Fue el cuarto serú de entrada, o tuvo que ganarse el lugar?

–No, de entrada humilló. La primera canción que tocamos los cuatro juntos fue "El mendigo en el andén". Y cuando viene la parte en que Pedro hace turuurú turú, así (hace como que toca el bajo rápido), a mil, a David se le cayó la mandíbula al piso. Yo nunca había visto a nadie así, y aún hoy no conozco a nadie mejor. Se pone a tocar el piano y a los pocos días toca mejor que vos...

–Cuando Pedro dijo que se iba, ¿cómo estaba todo entre ustedes?

–Se decían algunas cosas, no estaba muy claro el futuro, pero realmente fue así: nos sentamos una mesa los cuatro, Pedro dijo que se iba a tocar con Paz Martínez [por Pat Metheny] y a estudiar a la Berklee, nosotros dijimos ¿qué hacemos? Y dijimos chau, todo bien...

–¿Nunca pensaron en otro bajista?

–Es que no es "un bajista". Tenés que tener uno que haga todo: bajo, teclados, coros, y todo muy bien. Y la cosa creativa: cuando empujaba, empujaba, el hijo de puta. Yo lo comparo con los Who cuando se murió Keith Moon: no podían seguir. No daba. El disco en vivo [1982] fue para dejar algo, como Adiós Sui Generis: el polvo final, el partido homenaje de Maradona, el consuelo que te queda.

–¿Estuvieron buenos esos shows?

–Fueron impresionantes. No tocamos tristes para nada... Nos admirábamos entre nosotros; eso es súperimportante. Cuando Pedro me tiraba una pálida, tipo: yo sé más armonía que vos porque descubrí el acorde del choclo del chino, a mí me daba bronca...

–Una, digamos, competencia creativa.

–Es que sin eso, loco, no pasa nada. Es muy excitante tocar con alguien que toca mejor que vos, que tiene algo nuevo que vos no tenés. Pedro era un pibe, pero era un divo, y tenía con qué. –¿Quién hacía los arreglos en Serú?

–El bajo lo hacía él. Yo le decía algunas partes, o le daba algunas partes para que hiciera solos. No tocaba todo lo que él quería, pero cuando tenés un tipo así, no podés decirle "hacé pum pum", porque no tiene ningún sentido. A Mozart le dijeron que tocaba muchas notas y le dijo al rey: "¿Me podría decir cuáles son las que no le gustan?" (risas).

–¿Qué te acordás de la reunión que inspiró "Encuentro con el diablo"?

–Yo no me di cuenta de con quién me encontré. David dice que nos encontramos con un militar o algo así. Yo me acuerdo de una reunión con uno que era muy pesado... En medio del corralazo que había, me llama [el periodista] Miguel Grinberg para decirme que había una reunión entre el Gobierno y algunos artistas de los diferentes géneros y tipos de sadaic para hablar de la música popular. ¿Con qué fin? No lo sé. Estaban [Osvaldo] Pugliese, David, Leda Valladares, yo, Ariel Ramírez, y la reunión era medio como para justificar lo que hacía cada uno. Obviamente, ir a hablar con un militar...

–No está bueno.

–No, claro. No podías no ir; tampoco creo que me hubieran matado si no iba... Terminó siendo una pelea entre tangueros y rockeros. Del tema principal, que tendría que haber sido por qué me tengo que callar la boca, o por qué la censura, no se habló. Leda Valladares decía que el folklore mezclado con el rock no existía. David decía que él era ruso y la madre checoslovaca, y que la música no tenía nada que ver con todo eso. Yo decía que "Canción de Alicia en el país" era por una amiga que había ido al jardín de infantes, y que los crickets en realidad eran no sé qué. Pugliese dio un discurso tipo política comunista. El tipo que escuchaba, escuchó. Ramírez dijo que le gustaba Peter Frampton.

–Qué reunión rara.

–Rarísima.

–"Alicia..." no era lo suficientemente explícita como para ser descubierta.

–Máximum metáfurus.

–¿Querías hablar sobre la dictadura?

–Sí. Me inspiré cuando vi la tapa del disco de Genesis Nursery Crime [1971], que tiene un dibujo de una mina jugando al crocket con cabezas. Nunca entendí Alicia en el País de las Maravillas [se refiere a dos libros de Lewis Caroll: Alice in Wonderland y Through a Looking Glass]; más o menos entiendo, obvio, pero nunca lo terminé. Y hay una canción de Jefferson Airplane que se llama "Conejo blanco" ["White Rabbit"], que también tiene que ver con Alicia, que dice: "Una píldora te hace crecer y una píldora te hace achicarte, pero las píldoras que te da tu mamá no te hacen nada". En "Alicia..." no había conejos pero había tortugas, había morsas, que eran [respectivamente, Arturo] Illia y [Juan Carlos] Onganía. Fue deliberadamente espantosa: un río de cabezas aplastadas por el mismo pie...

–¿Te gusta el disco "Serú 92" (1992)?

–Es buenísimo; no ha sido valorado. Los comentarios de la reunión de Serú para mí fueron un clisé: están más viejos, ya no tienen más para decir... Siempre es así. Pero los boludos llenamos la cancha de River dos veces. Yo estaba en la cama, miré el techo y vi cuatro valijas llenas de lingotes de oro que decían un palo verde, o sea: con 250 mil dólares cada una. Los llamé y empezó el delirio.

–¿La película ["Peperina", de Raúl de la Torre, 1992] también te gustó?

–Es muy pueril, y no tiene nada que ver con la verdad. La idea no era que se llamara Peperina sino Serú Girán y tenía más que ver con el nacimiento de Serú, el sol, el mar, el trip, la sinfonía, todo eso, y la magia de los personajes que todavía estábamos vivos y bien.

–En 1982 salió el álbum doble "Yendo de la cama al living/Pubis angelical". ¿Qué fue primero, el disco de canciones o la música de la película?

–Lo primero que hice fueron los temas de Pubis... No tenía la presión de hacer un disco que tuviera que vender mucho, o que fuera algo "de Charly García". No pensé que lo iba a editar; pensé que iba a hacer la música de la película y chau, pero cuando empecé a ver lo que estaba grabando, cómo iba funcionando... Me sirvió porque tenía ganas de probar un montón de cosas; estaba copado con Brian Eno y Talking Heads. "Yendo de la cama al living" estaba compuesta de antes. Hay una historia famosa: mi hijo me dijo que no podía escuchar las canciones de Serú de un saque porque cambiaban de ritmo.

–...

–Miguel escuchaba un tema de Serú y llegaba hasta un punto, rebobinaba y lo escuchaba de nuevo. Y le pregunté: "¿Por qué siempre escuchás esa parte y no lo escuchás entero?". "Es que para mí, un tema es uno." Era muuuy chico: tendría 5, 6 años... Así que puse la batería eléctrica, la [Roland] 303, agarré un bajo, una guitarra y un sinte, y fue el primer tema que compuse así, cosa por cosa. Siempre había compuesto como todo el mundo: la guitarra y la voz, o el piano y la voz. En éste, lo primero que hice fue el bajo (tararea la línea de bajo, tutu-tututuru-tutún). Le puse las dos notas que hacen la armonía, y bueno, después le puse la voz y casi nada más. Eso fue un avance para mí, por el tipo de armonías, por el solo hecho de haber compuesto un tema sin saber qué iba a pasar después. O sea: empecé por la base, pero sin saber qué iba a haber arriba.

–¿Cómo fue el trabajo con "Pubis..."? ¿Viste la película antes de componer?

–La música se hizo antes que la película. Con un cronómetro y la portaestudio, me sentaba a un piano y le decía a De la Torre que me dijera qué era lo que pasaba. No sé: hay una ventana, se acerca la cámara, se abre la ventana, enfocan a ella; me decía más o menos el tiempo que él pensaba que iba a durar cada escena. Y después usó la música para filmar. Eso fue buenísimo, porque quedó muy en sincro. Fue un trabajo muy mío, muy personal. Muy diferente a la música de Lo que vendrá [1988], que es más que nada efectos, ruidos. El tipo [Gustavo Mosquera R.] no me dejaba hacer nada, tenía una idea y no se movía de ahí. Al final yo decía okey y ponía una máquina que hacía prrrr (risas).

–¿De "Lo que vendrá" te gusta más tu actuación que la música?

–Sí, mucho más... (piensa). Con eso te digo todo (carcajadas).

–¿Cómo armaste la banda de "Yendo de la cama al living"?

–El primero que se enganchó fue Willy Iturri, que abandonó a [Raúl] Porchetto por mí... En realidad, Gustavo Bazterrica me presentó a Cachorro López y me empezó a hinchar para que produjera a los Abuelos, para que los fuera a ver... Claro, en [la presentación de Yendo... en el estadio de] Ferro estaban los Abuelos y Willy Iturri.

–¿La puesta en escena de ese show [una ciudad que terminaba bombardeada] fue de Renata Schussheim?

–Sí. Por suerte en esa época había plata, vino [la marca de jeans] Fiorucci y armaron todo el circo ése.

–Entonces fue cuando te vendiste...

–...a Fiorucci, sí. Lástima que no me pagaron, pero bueno (se ríe).

–Ese disco fue aceptado más rápido por tu público que "Clics modernos" (1983).

–De alguna manera, Yendo... es más parecido a Serú Girán; bueno, me refiero a Pubis... y a las partes sinfónicas de Serú. Pero tampoco era parecido. Ya había cambiado completamente la forma de orquestar. O sea: ahí empecé con los bajos que paran y esperan, cosa que con Pedro era imposible. Y Willy iba bien con la máquina, le copaban esas cosas. Digamos que la forma de pensar la música era bastante tecno.

–¿Las máquinas cambiaron tu forma de componer?

–La [máquina de ritmos Roland] tr 303 tenía unas congas que yo usé mucho, que dan como unas notas: tu ti ta.

–Las de "Transas".

–Las de "Transas", "Inconsciente colectivo", "Bancate ese defecto"... Esas congas eléctricas se podían afinar. Tenían un rango de tres, cuatro notas. Las afinaba y quedaba una secuencia; no se llamaba loop en esa época. A mí me gustaba meterme entre las dos congas; metía una melodía de una cuarta de alguna de las dos notas, y jugaba con esa ambigüedad de no poner terceras. Y tenía unas máximas, en esa época: minimalismo, polirritmia, neoclacisismo, discreción y, donde se pueda, una pátina de ambigüedad.

–Además de la canción, ¿qué te pasó por la cabeza cuando te enteraste que la Argentina estaba en guerra contra Gran Bretaña?

–Y, fue un re-bajón. El clima era horrible... Lo que me daba bronca era que muchos de mis amigos se la creían. Había una especie de "Los vamos a reventar, que vengan los ingleses" y todas esas boludeces. A mí me pareció un terror desde el principio; era como pelear contra un Marshall con un Winco. Y por unas islas a las que nadie les daba pelota... Yo olía el manotón de ahogado del Gobierno. No te digo que me alegré cuando ganaron los ingleses ni mucho menos, pero les dije a algunos amigos: "¿Sos boludo o qué?". El patriotismo es una cosa rarísima. O sea: creo que es bueno tener cariño y sentirse identificado con un lugar y exaltarlo de alguna manera, reconocerse, hacer cosas por la comunidad. Pero cuando eso está manejado por un poder, cualquiera que sea el motivo por el que se utiliza ese golpe bajo... es muy jodido no plegarse. Te miran mal... Yo estaba todavía con Serú Girán... ¿Cuánto duró la guerra?

–Tres meses.

–Me acuerdo de que, no te enojes David, David estaba copadísimo, re-interesado, y hablaba con Amílcar [Gilabert] de planes, avioncitos, submarinos. Con Pedro nos mirábamos tipo bueh...

–¿"No bombardeen Buenos Aires" la compusiste después de terminada la guerra?

–No. ¿Cuándo fue que hubo un festival de la paz y el amor rockeros?

–¿El "Festival de la Solidaridad Latinoamericana"? En medio de la guerra.

–Bueno, después de eso. Porque me agarró bronca, me sentí tan pelotudo...

–¿Usado?

–¡Prrffff! Sí. Nadie se la creía del todo. Yo lo tomé como un premio consuelo, que la gente tuviese algo; antes que nada... No sé. Tenía sospechas, pero no pensé que me iba a encontrar con los chocolatines que la gente había llevado, de vuelta en los quioscos...

–¿Podrías haberte negado a participar?

–Supongo que sí. Pero te decían Luis va a ir, y bueno, vamos. No estábamos muy convencidos, pero no ir hubiera sido un desprecio para los pibes y para los músicos. Además, fue horrible porque no había equipos, todos con la misma guitarra criolla, gigante... Y después, cuando prohibieron la música en inglés, me pareció la pelotudez más grande del mundo. Fue una de las primeras veces que me dio un poco de vergüenza ser rockero nacional. Imagináte: sacaron la música importada y pasaban a cualquiera en la radio (se ríe). Y uno, que había sido un marginal, pasaba a ser un prócer de un momento a otro. ¿Están todos en pedo? Y bueno, este país...

–¿Cuándo decidiste cortarte el pelo?

–En Nueva York, cuando fui con Pedro al cbgb a ver un grupo que se llamaba The Specimens, y nos queríamos llevar al guitarrista al hotel. El guitarrista estaba con unas ligas, así, qué sé yo, y nos copó; nos dio un ataque de no sé qué, y medio nos queríamos coger al guitarrista (carcajadas)... Y bueno, al otro día, Pedro y yo nos sentíamos dos ridículos con el pelo largo; en esa época, el pelo era lo más importante en Nueva York. Más importante que saber tocar, que todo, era el pelo. En serio (risas). Las peluquerías tenían colas y colas de gente. Estaba todo el mundo con los raros peinados nuevos. Me acuerdo de que le pedí al peluquero un corte medio loquito pero como para pasar por un aeropuerto. Pedro no tuvo la misma suerte (se ríe), porque le tocó una loca que le dijo yo soy una artista y voy a hacer lo que quiero, y le hizo un corte Carlitos Balá (risas). Era la época del hair-rock...

–¿Pedro participó en "Clics modernos"?

–Sí, en todo el disco. Ahí lo conocí a Joe [Blaney, técnico de grabación]. Era muy excitante estar con Pedro y con Joe. La primera sesión la hicimos con el baterista de Jan Hammer, que lo había visto tocar acá, y me pareció la máxima. Llegó la noche del debut en [los estudios] Electric Lady, vino el tipo, pero no funcionaba. Yo dije loco, esto no anda, qué hacemos, y bueno, agarramos la maquinita.

–Quiere decir que la decepción y la falta de baterista terminaron determinando el sonido del disco.

–Completamente. Pero vino bien.

–Cuando llegaste con el disco acá, ¿pasó algo parecido a lo que ocurrió con el primer disco de Serú Girán?

–No, no tanto. Pero me acuerdo de que en no sé qué festival, la gente estaba fría conmigo. Te juro que cuando hice Clics... no dije: "Voy a hacer lo más moderno del mundo". Como no tenía baterista, puse la batería electrónica, que ya la había usado antes. En el fondo, Modern Clix es como un demo, pero hecho en Electric Lady y con Joe. Pero es bastante mínimo. Un teclado y qué sé yo... El concepto de la música era así: no solos, mínimo... Bah, acordémonos de esa época: Thomas Dolby. Las canciones son buenas, y Pedro es impresionante, y Joe también. El disco se iba a llamar "Nuevos trapos", pero un día pasé por una pared que decía modern clix, estaba con un fotógrafo [Uberto Sagramoso] y le dije sacáme una foto acá, ésta es la tapa del disco, y quedó. Es un grupo, Modern Clix; eso me dijeron.

–¿Qué atención les dabas a los grupos que estaban surgiendo, como Soda o Virus?

–A Virus lo iba a ver, me parecía muy interesante incluso más allá de la música. Federico [Moura] me daba mucho respeto, me parecía un tipo muy raro y a la vez, nació el mismo día que yo... Además, fueron los primeros que hicieron eso acá, y lo hicieron realmente bien... Y Soda Stereo, hasta el segundo, tercer disco, no me... pero después se puso muy grosso, Soda.

–¿Cómo elegías a las bandas que decidías producir?

–A Los Twist más o menos los tenía, pero los vi en un concierto en el bar Einstein, estaba la Fabi [Cantilo], los pibes estaban a pleno y dije hay que grabar esto ya. Y a los dos días lo grabamos [La dicha en movimiento, 1983]. A los Abuelos [Los Abuelos de la Nada, 1982] los produje porque Bazterrica y Cachorro me lo pidieron. A Fabi [Detectives, 1985], porque tenía ganas; y con Celeste Carballo, me acuerdo de que Pelo Aprile [de Interdisc] le iba a devolver el contrato, algo así, entonces dije "Pará, loca, vos te quedás acá", y lo hicimos [Celeste y la Generación, 1985]. Me encanta ese disco. Ella estaba tan punk... Y a los git, bueno, cómo no iba a producir a mi banda... Esa fue la época de Ibiza... ¡Ehh, vamos a Ibiza, gastemos plata, gastemos plata! (risas).

–¿Tuviste que convencer a Andrés Calamaro para que cantara en los Abuelos?

–Sí. Mientras me mostraban los temas que habían sacado, él estaba tocando "Mil horas" en un piano Fender, y paré la oreja. No quería cantarlo: lo tuve que convencer. Era muy tímido (hace una pausa). ¡Cómo cambió! (carcajadas). Me amigué con Andrés. Ponélo ahí.

–Se juntaron a tocar en estos días, ¿no?

–Sí, un par de días. Sin hablar, sin nada. Ya está.

–¿Y a Fito [Páez], cómo lo conociste?

–Estaba en la oficina de Grinbank... Bah, la nuestra, la de Serú Girán, y me dijeron "Ese es Fito Páez". Yo sabía que tocaba con [Juan Carlos] Baglietto, que hacía canciones y eso, y cuando le dije que tocara conmigo se puso a llorar. Le dije: "¿Querés tocar conmigo?", y empezó... (hace pucheros). No lo había visto nunca; sabía de mentas. Pero realmente me equivoco poco cuando miro a la gente. A Fabi ni sabía que cantaba y la hice cantar. Y a Fito lo vi ahí, y le dije que tocara conmigo a ver qué pasaba. Y bueno, pasó. El dice que en el escenario lo ponía de espaldas para no sé qué, pero en realidad era porque tenía un sintetizador modular, de esos que parecían una central de teléfonos, y me encantaba que se vieran los enchufes.

–La llegada de la democracia y el cambio de aire, ¿influyeron en tu música, en la manera de pensar y enfrentar las cosas?

–Obvio. Me puse muy contento. Yo casi no recordaba lo que era vivir libre, o semilibre, digamos. Y, por otro lado, cuando se empezó a asentar la democracia, me pareció raro no tener un enemigo. Digamos: en lo musical, creo que siempre estuve conectado con lo que pasaba; si no, me hubiera quedado tocando "Canción para mi muerte" toda mi vida. (Hace una pausa, piensa.) En democracia, hubo como un recrudecimiento de la canción de protesta. Me parecía un poco raro. Y bueno, según la época estuvo bien ser comprometido; después, no ser comprometido... Y me pregunto cuántas veces uno puede cambiar de ropa en un año... No sé... –¿Cuál es el disco que hoy, a la distancia, creés que estuvo más influido por el clima de los primeros años de democracia; el más alegre, digamos? ¿"Clics modernos"?

–Y... "Los dinosaurios" está ahí. "Nos siguen pegando abajo" está ahí.

–Es verdad: alegre no es.

–No, yo digo que me puse contento porque fue como si hubieran abierto la jaula: todo el mundo salió, y no sé si en lo primero que uno piensa es en hacer canciones. O sea, te dedicás a vivir, qué sé yo. No sé si tengo algún disco muy alegre. Alegre, alegre, ¡alegre! (se ríe y piensa) Es que lo veo así: a mí, las películas que más me gustan no son ni alegres ni tristes ni de acción; son de todo. Lo que nunca me salió es una música depresiva. Hubo una época depresiva, cuando todos los grupos cantaban qué mal me siento, qué horror que es todo (risas). Yo siempre tengo como una esperanza. La música es polenta. Yo creo que mi actitud es polenta.

–Hay un lugar común en la prensa de rock que sostiene que la de los 80 fue la década de la cocaína, y que mucha de la música y las letras del rock argentino de esa época reflejan eso. ¿Es verdad?

–... (Se ríe). Fue como mundial, el asunto. Lo gótico, el dark y todo eso tienen que ver con la n

Por Rolling Stone agradece especialmente a la Editoral Novecento por las fotos históricas que acompañan esta nota. Las imágenes forman parte del libro "Charly", de los fotógrafos Gabriel Rocca y Andy Cherniavsky.

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