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El amor que permanece: singular retrato de una familia fracturada, realizado con soltura e imaginación
La película de Hlynur Pálmason trabaja sobre un tema recurrente en el cine, con una vuelta de tuerca que la vuelve sumamente singular y sensorial
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El amor que permanece (Ástin sem eftir er, Islandia/2025). Dirección, guion y fotografía: Hlynur Pálmason. Edición: Julius Krebs Damsbo. Elenco: Sverrir Gudnason, Saga Garðarsdóttir, Ida Mekkin, Kristinn Gudmundsson, Halldor Laxner Hold, Grímur Hlynsson, Ingvar Sigurdsson, Andres Mossling. Calificación: SP (Supervisión Parental Sugerida). Duración: 109 minutos. Nuestra opinión: muy buena.
Hlynur Pálmason se hizo conocido internacionalmente con Godland, film que Islandia eligió para competir por el Oscar de la categoría Mejor Película Internacional y cosechó muchos elogios. En El amor que permanece, presentada en la sección Cannes Première 2025, pone el foco en un tema que el cine ha abordado muchísimas veces -las esquirlas que deja una relación de pareja cuando estalla- y consigue un resultado realmente singular.
La película indaga en esa sustancia afectiva que sobrevive cuando una pareja ya se ha separado, una forma de intimidad que ya no tiene un nombre concreto pero sigue circulando en un ambiente familiar donde todavía perduran las huellas de la vida compartida.
Pálmason se abstiene de organizar la historia como un drama convencional de divorcio. Anna (Saga Garðarsdóttir) es una artista visual que intenta reconstruir su trabajo y su vida. Magnús (Sverrir Gudnason), su expareja, pasa largas temporadas embarcado en un pesquero y todavía no encuentra su lugar dentro de la nueva configuración familiar. Sus tres hijos están interpretados por los propios hijos del director, y la perra Panda, una amorosa pastor irlandés, también pertenece a la familia Pálmason, un detalle que ayuda a explicar la naturalidad con la que fluye el relato.
Aunque a primera vista quizás no se note del todo, la película tiene puntos de contacto con Godland: las dos exploran en profundidad la relación entre los seres humanos, el paisaje y el paso del tiempo. Pero en lugar de la gravedad metafísica, que por momentos rozaba la solemnidad, de aquella historia protagonizada por un joven sacerdote danés, esta vez el tono es más cálido, teñido incluso de un humor desconcertante y una ternura que nunca se rinde al sentimentalismo.
Filmada en 35 milímetros en Hornafjörður, la región del sudeste de Islandia donde vive el director, El amor que permanece registra un año completo y deja que las cuatro estaciones estructuren su respiración. En la zona conviven el océano, las montañas, los campos, los lagos congelados y la cercanía imponente del Vatnajökull, el mayor glaciar del país. Ese entorno juega un papel fundamental en el relato, aunque no para ilustrar el estado emocional de los personajes. Tiene su propia actividad, su peso físico, sus variaciones lumínicas y su manera de modificar la vida cotidiana. Pálmason filma el paso de las estaciones del mismo modo en que observa el crecimiento de los hijos o el desgaste de un vínculo: como transformaciones que solo se vuelven evidentes cuando se comparan imágenes distantes en el tiempo.
A medida que transcurren las estaciones, la película también va modificando su registro. Lo que comienza como un retrato familiar de apariencia naturalista incorpora episodios que parecen surgir del sueño, la imaginación o el absurdo, desde la aparición de una mina marina hasta un gigantesco gallo. Esa apertura hacia una dimensión más simbólica nunca rompe el vínculo emocional con los personajes; al contrario, amplía el territorio de la película y la vuelve más libre.
Pero la puesta en escena profundamente sensorial de El amor que permanece no se limita a la naturaleza. Se extiende también a la observación persistente de los cuerpos y las cosas: las máquinas que trabajan, la excavadora que destruye el antiguo taller de Anna, las herramientas, los barcos pesqueros y las redes que salen del mar cargadas de peces. La cámara se detiene en superficies oxidadas, mecanismos y objetos cuyo funcionamiento parece contener un misterio, como si conservaran una memoria muda del tiempo transcurrido.
La ruptura de la pareja nunca es presentada como una explosión. La separación ya ha ocurrido cuando empieza la historia y lo que importa es la lenta reorganización posterior: cómo la compasión de Anna va dejando paso al cansancio y cómo el deseo de Magnús de recuperar su lugar termina generando situaciones incómodas. La película evita convertir a cualquiera de los dos en víctima o culpable. Comprende con la misma empatía la fragilidad de Anna y la deriva emocional de Magnús.
La imagen final, con Magnús flotando en el mar enfundado en su traje de supervivencia, pertenece ya a otra dimensión de la película, una en la que el realismo ha cedido definitivamente el paso a la sugestión y la alegoría. Es un plano que queda en estado de suspensión, igual que las emociones de sus personajes. Se trata de un cierre de una belleza extraña, coherente con una película que entiende que el tiempo no cura las heridas, apenas las transforma en otra cosa.
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