João Moreira Salles:"El documentalista debe fijarse un límite ético"

Considerado uno de los más importantes documentalistas brasileños de la actualidad, João Moreira Salles es también un agudo investigador y un experimentado docente. Hace unos días estuvo en Buenos Aires, invitado por la Universidad Torcuato Di Tella para llevar a cabo un breve seminario, en el que abordó las concepciones clásicas y modernas del género cinematográfico que lo apasiona y reflexionó sobre la obra de Eduardo Coutinho, figura capital del documental de su país. También hubo en el Centro Cultural Recoleta una proyección de No Intenso Agora, magnífico film de Moreira Salles, hermano menor del mucho más famoso Walter Salles, el director de películas de éxito internacional como Central do Brasil y Diarios de motocicleta.

Exhibido en la última edición del Bafici, No Intenso Agora propone un atrapante diálogo entre lo público y lo privado a través de imágenes de archivo cuidadosamente seleccionadas que cruzan las revueltas de mayo de 1968 en Francia y el aplastamiento de la Primavera de Praga por parte de las tropas soviéticas, con una visita a la China de Mao que realizó la madre de Salles en el 66. "Me interesa mucho el cine militante surgido a partir del Mayo Francés -explica Moreira Salles-. Una punta de lanza fue Chris Marker, con su idea de salir del espacio privilegiado de las universidades y las cinematecas para filmar las condiciones de los trabajadores en las fábricas. En 1967, un grupo de sindicalistas le pidió a Marker que registrara imágenes de una huelga en una fábrica. Él lo hizo y luego proyectó esa película en la fábrica y grabó el audio de la experiencia. Las devoluciones son muy reveladoras. Los trabajadores le reprochan a Marker que los muestre apenas como víctimas y lo acusan de haberlos explotado como cualquier otro patrón. Ellos se reconocen como los oprimidos de un sistema político y económico, pero sostienen que no son sólo eso. También tienen inteligencia, emociones, opiniones... Bueno, ésa fue una cuestión central del seminario que di en Buenos Aires, que partió de una pregunta que puede parecer banal, pero no lo es para nada: ¿Qué es un documental?"

-Usted suele hablar de la responsabilidad que debe tener un documentalista y la caracteriza como muy diferente a la que debe asumir un realizador de ficciones. ¿Puede detallar más la idea?

-En el documental se establece una relación de poder que no existe entre un director y sus personajes de la ficción. El manejo de ese poder es una cuestión ética. Aun cuando tenga buenas intenciones, un documentalista debe asumir cabalmente esa responsabilidad. Hace poco, una directora brasileña de apenas 24 años participó de una charla pública en la que estuve presente. Ella es negra y se dedica a filmar documentales sobre la condición negra en Brasil. Alguien del auditorio le preguntó sobre sus límites, sobre aquello que nunca registraría con una cámara. La chica dijo que nunca filmaría un cadáver de una persona negra. Y lo justificó muy bien: eso ya se ve mucho en los documentales sobre violencia y racismo en Brasil, entonces los negros de nuestro país sólo parecen existir en la violencia, nunca en la fiesta o en el amor. A las favelas se va exclusivamente a filmar la miseria, la violencia y la muerte. Reproducir esa lógica es obsceno, refuerza todas las ideas de una mitología muy instalada. Me parece que ese tipo de pensamiento es el que debe tener un buen documentalista. Hay que fijarse un límite ético.

-En una inmensa mayoría de los casos el perfil de clase de los documentalistas es similar.

-Los documentales de temáticas sociales son producidos por personas de un perfil muy definido, está claro: gente de clase media, progresista, con estudios universitarios. El documental social es un invento de los ingleses. Básicamente, de unos cuantos egresados de Cambridge que crearon los personajes más clásicos del género: el operario explotado, el desempleado que vive en condiciones precarias, el sufriente... Los exóticos -como Nanuk, el esquimal que es el eje del que es considerado el primer documental de la historia, dirigido por el estadounidense Robert Flaherty en 1922- y los excluidos del sistema capitalista son los íconos del género. Los que tienen medios filman a los que no los tienen. Sería muy bueno que aparecieran miradas alternativas, que se democratizaran las herramientas discursivas, hoy que la tecnología lo facilita. Necesitamos un cambio en el campo del documental similar al que produjo el cubismo cuando rompió con la lógica de la pintura figurativa. Algo del mismo orden del rap en el ámbito de la música. Si bien hay unas cuantas expresiones audiovisuales muy interesantes aparecidas en la periferia de mi país, aún no existe el equivalente del rap en el cine. Lo estamos esperando.

-Hubo algunos críticos que hicieron foco en la cuestión del punto de vista a la hora de analizar un film suyo, Santiago. Esa película también tenía una mirada de clase.

-Era inevitable... Sabía de entrada que ésa era una película riesgosa, que podía funcionar como una trampa. Y de hecho no pude evitar algunas críticas muy legítimas. En el documental hay una relación de clase bien explicitada, claro. Pero ése no es el principal problema de Santiago, en mi opinión. La crítica más aguda que me hicieron está relacionada con el narcisismo que impulsó la exposición de esa historia íntima. Cuando pienso hoy en Santiago, no la veo como una película que me provoca placer. Ese factor del narcisismo es muy embarazoso para mí.

Por Alejandro Lingenti

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