La suma de todos los miedos: cómo Alien cambió la historia del terror en el cine

En el momento de su estreno, en 1979, Alien, el octavo pasajero fue vista por la crítica como un retroceso al cine de terror de décadas previas, debido a las reapariciones de la característica figura del monstruo que atormenta a una mujer y del ámbito gótico y fantasmal. De todos modos, fue un extraordinario éxito de boletería que generó tres secuelas, un spin off (la saga de Alien vs. Predator) y, por ahora, dos precuelas, es decir, fue el origen de un universo que continúa en expansión.

Cuatro décadas después de la brutal llegada de la criatura, el público sigue respondiendo con el mismo entusiasmo ante el film ,que, tras el estreno de su versión restaurada, se editó en Blu-ray 4K.

Los críticos reconsideraron su posición para decretarlo una obra maestra. La persistencia del film puede deberse a que hace resonar temas centrales de nuestro presente como el feminismo y las políticas de género, el transhumanismo, la manipulación genética o el vínculo con nuestros "otros"; pero también, y sobre todo, a que sus imágenes escalofriantes impregnaron a una generación. Si bien es cierto que se trata de un retorno a las creature features de los años 50, está cargada de ideas que eran nuevas en el momento de su estreno: fue la película de género más rica y de mayor densidad conceptual desde 2001: odisea del espacio.

El origen de Alien fue la disolución de otro film: la adaptación de Duna, de Frank Herbert encarada por el psicomago y futuro tuitstar Alejandro Jodorowsky, quien, a mediados de los 70, era conocido por El topo, un western lisérgico que se convirtió en una de las primeras películas de culto. La versión de Jodorowsky de la venerada novela de Frank Herbert sería, a la vez, un espectáculo épico en la tradición de Cecil B. DeMille y una película de arte europea, con protagónicos de Salvador Dalí, Mick Jagger y Orson Welles. La música sería compuesta por Pink Floyd y Karlheinz Stockhausen. La producción contaría con un presupuesto, inédito para la fecha, de quince millones de dólares y la película terminada duraría 12 horas. Jodorowsky explicaba que sería una suerte de mandala que alteraría la conciencia de quien la viera. Obviamente, no le permitieron rodar ni un plano.

En la extensa preproducción, Jodorowsky ensambló a un equipo extraordinario (este proceso está reconstruido en el excelente documental de Frank Pavich Jodorowsky's Dune) que incluía a Moebius, el más destacado dibujante de cómics de Francia; al artista suizo H. R. Giger, autor de aerografías siniestras que había alcanzado cierta fama cuando una se convirtió en la tapa del disco Brain Salad Surgery, de Emerson, Lake and Palmer; al artista plástico Chris Foss, y a un joven diseñador de producción casi sin experiencia llamado Dan O'Bannon, quien luego sería el guionista de Alien.

En 1974, Dan O'Bannon venía de estrenar la ignorada Dark Star, una comedia de ciencia ficción creada junto a John Carpenter y otros compañeros de la Universidad del Sur de California. Jodorowsky la vio mientras buscaba un especialista en efectos especiales y decidió contactarlo. O'Bannon estuvo seis meses en París trabajando en Dune. Cuando el proyecto fue cancelado, quedó devastado: era su segundo fracaso consecutivo. Decidió darse una oportunidad más para triunfar en el cine antes de abandonarlo para siempre. Escribió un tratamiento fílmico junto a su amigo Ronald Shusset acerca de una tripulación que debe enfrentar a una "bestia estelar" (tal era el título de trabajo) que despertó el interés de la nueva compañía productora Brandywine, del cineasta Walter Hill y David Giler. Para ese momento, ya había sucedido el éxito sin precedente de La guerra de las galaxias y todos los estudios se habían puesto a buscar su blockbuster espacial. Hill y Giler lograron que 20 Century Fox creyera que este guión traería el suyo.

Muy pocos en el equipo tenían algún tipo de experiencia o interés en el género fantástico. El director Ridley Scott venía de dirigir comerciales y un largometraje, Los duelistas, que transcurría durante las guerras napoleónicas. Los productores novatos Hill y Giler solo habían escrito o dirigido películas de acción y policiales, y detestaban el guión de O'Bannon. Lo único que les parecía salvable era la escena que luego se haría célebre: el "nacimiento" del alien a través de la caja torácica de uno de los tripulantes de la nave Nostromo.

Cuando se pusieron a reescribir el libreto se ganaron el odio instantáneo de su autor: "Walter Hill me dijo: 'Lo mejor que tengo para aportar a este film es que no sé nada de ciencia ficción, ni me gusta'. Eso es evidente al leer las correcciones que intentó hacer de mi trabajo", declaro O'Bannon. Por una vez, el estudio estuvo de acuerdo y decidió conservar su guion, aunque aceptó algunas de las ideas de Hill, como que los tripulantes serían como camioneros del espacio, que uno de ellos sería un robot oculto en su aspecto humano y que la protagonista podía ser una mujer.

O'Bannon encaró el proyecto siguiendo las lecciones que había aprendido con Jodorowsky. Entendió que debía enriquecer su proceso con la colaboración de un grupo ecléctico de artistas y reclutó a Moebius, Giger y Foss, el mismo equipo que había ensamblado el autor de El topo. Tal como había planeado Jodorowsky, cada uno de ellos se haría cargo de una cultura distinta. En este caso, Foss diseñaría el ámbito humano y Giger, el alienígena.

El artista suizo desarrolló una buena relación con O'Bannon: "Apenas lo conocí en París me ofreció opio", recuerda el guionista. "Le pregunté por qué lo consumía y me respondió que para calmar el miedo que le producían sus propias visiones". La presencia de Giger parecía incomodar a los técnicos de la filmación. Ya sus pinturas eróticas plagadas de mutantes eran bastante perturbadoras, pero, además, en el set circulaban historias macabras y acaso apócrifas sobre él, como que tenía en su poder el esqueleto de una exnovia que se había suicidado.

El matadero

Para completar sus diseños "biomecánicos", entre orgánicos y metálicos, Giger hizo traer toneladas de huesos de un matadero que fueron incorporados a su escenografía alienígena. Sin embargo, los huesos no estaban enteramente secos, de modo que pronto empezaron a pudrirse y a inundar el set con un olor nauseabundo. Esto no hizo más que contribuir al clima ominoso e influyó acertadamente en la actitud de actores, dado que la nave extraterrestre era también una tumba.

Todos los organismos no humanos fueron creados por Giger: el chestbuster (el feto bestial que atraviesa el pecho del actor John Hurt) es una adaptación de las criaturas que se ven en el cuadro Tres estudios para figuras en la base de una crucifixión, de Francis Bacon: pequeños animales informes con un largo cuello que termina en una boca con dentadura humana. Giger les sacó todo lo que consideró innecesario y el chestbuster terminó luciendo exactamente como un gigantesco pene con dientes. El alien ya totalmente desarrollado aparecía en uno de sus cuadros, Necronom IV. Cuando Ridley Scott vio esta pintura decidió que ya habían encontrado a su monstruo.

La escena es el centro de la película, el punto de giro del relato en el que queda claro que lo que estamos viendo es distinto a lo conocido (y también el tema del documental Memory, the origins of Alien, que se proyectará en el marco del Bafici el domingo, a las 20.50, en el Multiplex Belgrano 1).

Muchas veces se ha dicho que Alien es una película feminista porque tiene a una mujer fuerte en su centro (Ellen Ripley, encarnada por Sigourney Weaver) que enfrenta a una bestia fálica, generalmente entendida como una representación metafórica de la violación. También se puede pensar que hay un reflexión sobre el género en esta escena escalofriante que invierte los roles: aquí es un hombre el que fue violado y el que debe dar a luz. El horror extremo para un hombre es pasar por las vivencias que sobrellevan las mujeres.

Este momento fue imaginado por O'Bannon y Shussett tras buscar durante mucho tiempo un modo original de hacer entrar al alien en la nave humana. Shussett afirma que una pesadilla le trajo al face hugger, el monstruo que se aferra a la cara de sus víctimas, los penetra por la boca y deja el germen de la criatura en su esófago. O'Bannon también incorporó su experiencia personal: desde joven sufrió la enfermedad de Crohn, que produce una dolorosa inflamación del aparato digestivo (que finalmente le causaría la muerte). Acaso de ahí haya salido la idea de estar gestando un monstruo dentro de su propio cuerpo.

El mito cinematográfico afirma que los actores no tenían idea de qué iba a suceder en esa escena para así obtener reacciones de horror reales. Obviamente, todos estaban al tanto de la acción porque la habían leído en el libreto. Sin embargo, no sabían que en el maniquí que reemplazaba al cuerpo de John Hurt había un dispositivo hidráulico lleno de plasma que provocaba el efecto de que su pecho reventaba. Cuando el dispositivo se disparó, todos los actores y parte del set quedaron cubiertos de sangre. Eso no lo esperaban.

La criatura del título diseñada por H. R. Giger ya tiene un rol central en el reparto de nuestras pesadillas colectivas. Uno de los golpes de gracia de Scott fue que decidió nunca mostrar claramente al monstruo. Solo se ven fragmentos casi indescifrables: ¿una cola o un tentáculo?, ¿una boca dentro de otra boca? Antes de que fuera "normalizado" por las sucesivas secuelas, el monstruo era incomprensible. Se lo puede caracterizar de un modo que se puso de moda en tiempos recientes: era el significante vacío original. ¿Qué representa esta criatura: la violación, el horror ante lo femenino descontrolado, la maternidad? ¿Es el monstruo la libido pura, ese exceso de vida que insiste y que solo aspira a reproducirse? Es indecidible, porque su poder sale de que intenta articular algo innombrable. Es un signo sin un significado fijo: el alien encontró la forma de ser la suma de todos nuestros miedos y, por ello, no nos abandonará nunca.