Por qué el establishment del cine odia a Hollywood pero muere por ganar un Oscar

Desde que la Academia de Hollywood comenzó a internacionalizarse y a incorporar masivamente profesionales del cine no estadounidenses, creció la proporción de películas “extranjeras” que optan por los Oscar en más de una categoría. Cuando sucede, sobre todo, que se nomina a profesionales o películas de América del Sur o del Centro, es interesante ver cómo proliferan los discursos de orgullo nacionalista donde se suele subrayar que entrar a los Oscar es sinónimo de un triunfo para todo el país o algo así. Es un triunfo, sí, porque es complejo. Pero ¿nacional? Es difícil hacer una película y en general, aunque busquen exportarla, le habla a sus connacionales. Pero lo más paradójico de estas actitudes provienen de quienes sostienen posturas públicas muy críticas al cine de Hollywood. Causa un poco de desconcierto que se celebre entonces ser un nominado al Oscar.

El odio a Hollywood tiene larga data. Nació en los EE.UU. y lo inventaron los grupos reaccionarios de la Costa Este, más ilustrados, que consideraban el cine como un entretenimiento de brutos y una cueva de vicios, además de albergue de indeseables inmigrantes. Lo último era cierto: básicamente los grandes productores y realizadores del primer Hollywood llegaron de Europa con una mano atrás y otra adelante. La tensión entre el establishment estadounidense, especialmente el Estado, la Academia, la prensa y la religión, contra el cine en general y Hollywood en particular fue feroz durante décadas. Y aunque exportaba películas y estrellas, competía en igualdad de condiciones con otros cines “exportables” (hasta la década de los años cuarenta del siglo pasado, entre esos competidores estaba el cine argentino en el mundo hispanoparlante, donde vendía mejor que el estadounidense).

Para la Academia y para los intelectuales, salvo honrosas excepciones (Samuel Beckett, por ejemplo, o el temprano Horacio Quiroga, pionero en La Nación de la crítica cinematográfica inteligente) era no más que una extensión olvidable del circo. No formaba parte de lo “intelectual”, y esto no se aplicaba exclusivamente al cine norteamericano. Hay algo interesante: justamente tratar el cine como puro entretenimiento -y no necesariamente “nacionalista”, otro mito- en lugar de vehículo de adoctrinamiento (como lo eran el cine soviético y, más tarde el cine nazi, el fascista o el incipiente cine chino post Revolución Cultural) lo hizo universal y exportable. Lo mismo pasaba con el nuestro. Curiosidad: los nazis y los fascistas, en 1939, cerraron la importación de todo bien cultural incluyendo el cine -y el comic, también- y fueron los primeros en culpar a Hollywood de difundir “ideas peligrosas” y transformaron -como Lenin y Stalin en la URSS- el cine en algo estatal. Y perdió peso tanto estético como comercial.

Si algo logró ser un vehículo de cambio y cohesión en la Europa de Posguerra (plan Marshall y bases militares estadounidenses aparte) fue que ese cine vedado por años entró de golpe a la Europa Occidental de entonces. Y los jóvenes cineastas rechazaron (a veces injustamente) la vieja tradición para descubrir que había arte en Hollywood. De ese rechazo nació la Nouvelle Vague, de chicos como Truffaut y Godard que juraban por Hawks y Hitchcock. Y también los nuevos cines de los 50 y 60 en general. Cuando le preguntaban a Bergman cuál era el mejor cineasta del mundo, respondía “John Ford”; Fassbinder se inspiró en (y hasta estudió con) Douglas Sirk. Y hubo un ida y vuelta con los EE.UU.: la generación de los 70 (Scorsese, Coppola, Spielberg, De Palma) miraron a quienes reivindicaban el arte del Hollywood clásico para hacer lo que hicieron. No se entiende El Padrino sin El Gatopardo, ni Atrápame si puedes sin Los 400 golpes.

Así que la leyenda negra que rodea Hollywood, la mirada de ese cine como vehículo del “imperialismo”, es una patraña. Que sostuviera los valores de una comunidad (porque en origen estaba dirigida a ella) no implica necesariamente que fuera eso lo único. Que sea agresivo comercialmente es otro asunto, y quizás habría que pensar por qué se supo sincronizar con una audiencia global en el siglo XX y en lo que va del XXI para llegar a eso. Y es cierto que muchos habitantes de Hollywood, contagiados de corrección política, suelen repetir tales lugares comunes y premiar -volvamos a los Oscar- “contenido” en lugar de “forma”, como un modo de expiación o de pedido de disculpas por sacar al público global de lo cotidiano por un par de horas y proponerles una fantasía (tan necesaria para ser humanos que es más antigua que la agricultura).

Pero seguramente en la alfombra roja de los Oscar volvamos a escuchar discursitos de primos del campo al que el pariente rico, por una vez, los invita a una cena de lujo, y a tratar nominaciones a un premio que siempre fue sobre todo industrial como un triunfo nacional, en lugar de la palmadita en la espalda y la oportunidad comercial que realmente implican. En última instancia, y por el absurdo, tales posturas solo reconocen que Hollywood fue el verdadero inventor de lo que conocemos como “cine”. Y que sin esa usina siempre en tensión con el Estado norteamericano, generado en gran medida por inmigrantes (Chaplin, Hitchcock, Lang, Wilder, Ophuls, Renoir, Von Sternberg y Von Stroheim no nacieron en la cuenca del Mississippi) y que apostó por lo universal no habría chicos que hoy se animaran a agarrar una cámara en Marsella, San Pablo, Jalisco, Berlín o La Matanza.

Por Leonardo M. D Espósito

• Cine
• Hollywood
• Críticas

---

Conforme a

Streaming. El cine de terror se apodera del viernes 13: los diez títulos imprescindibles que podés ver en casa

Premios Oscar 2026. La historia de los hermanos actores que se roban todas las miradas en la película más emotiva de la temporada

Timothée Chalamet. Dónde ver y de qué se trata Marty Supreme, nominada al Oscar 2026