Una relación particular

Tarantino y Morricone, dos potencias unidas en la banda de sonido de Los ocho más odiados
Jesús Ruiz Mantilla
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14 de enero de 2016  

El compositor y el director de cine, juntos en los estudios Abbey Road para la grabación de la banda de sonido
El compositor y el director de cine, juntos en los estudios Abbey Road para la grabación de la banda de sonido Crédito: Kevin Mazur / getty

MADRID.– Más allá del escaso gancho que Kurt Russell o Jennifer Jason Leigh, estrellas medianas en el Hollywood carnívoro de nuestros días, puedan aportar. Aparte de las malas jugadas –nunca convenientemente ponderadas o debidamente aclaradas sobre piratería en la Red– en medio del parto que está sufriendo Los ocho más odiados, Quentin Tarantino contó con un atractivo especial para la promoción de su nueva película. La finalmente anhelada y pacífica alianza, tras pasadas colaboraciones tormentosas del director, con un clásico vivo: Ennio Morricone.

No es nuevo. Tarantino había vampirizado al compositor en varias ocasiones para sus bandas sonoras. Algunas veces, con gran enojo del romano, que tiene mal carácter, además de 87 años. Lo hizo en Kill Bill y Bastardos sin gloria, con una extraordinaria visión que hacía volar de los títulos de crédito a ese fascinante western con villanos nazis políglotas. Pero la paciencia del músico se colmó con Django sin cadenas. Fue cuando, en medio de esta brillante vuelta de tuerca al género del Oeste, Morricone deploró públicamente el uso, "caprichoso" según él, que el director había hecho de algún tema. "Nunca volveré a trabajar con él", declaró en un ataque de ira. Pero, temperamental como es él, la tormenta pasó.

La suya es una alianza natural. Tarantino lo sabe y por eso quiso firmar la paz, acercándose a Roma y pidiéndole más. Ennio torció el gesto, pero agradeció el detalle un tanto alentado por su esposa, Maria. Cuando ella leyó el guión de Los ocho más odiados quedó sobrecogida. "Pensé que podía ser una película brillante, pero ella me superó: «Es más», me dijo. Una obra maestra."

Después apareció la nieve. La nieve como un elemento lento, abstracto, nítido en su poder de premonición como para convencer al viejo Morricone de que merecía la pena extraer del guión unas notas dignas para la reconciliación.

Un reencuentro que acaba de conseguirle al músico su tercer Globo de Oro -aunque el entusiasta Tarantino lo agradeciera en su nombre el domingo pasado diciendo que era el primero-. La reconciliación se hizo pública en Londres. Pero no en un lugar cualquiera, sino entre las paredes del Estudio Tres de Abbey Road. Tuvo lugar al compás de un fagot. No se trata de cualquier espacio. Es donde John Williams grabó la banda sonora de Star Wars o Howard Shore la de El señor de los anillos.

El sótano con baño compartido junto al Estudio Dos, donde los Beatles se encerraron durante años para revolucionar la música universal. El mismo sitio en el que Herbert von Karajan y Maria Callas dejaron para la historia gran parte de su legado en grabaciones.

Se trata de un templo con aspecto de casita de clase media con dos pisos donde grupos como Pink Floyd sacaron adelante joyas como The Dark Side of the Moon. O los Rolling Stones, Queen, Oasis, U2, Michael Jackson, Radiohead... Donde Daniel Barenboim y Jacqueline du Pré grabaron en memoria de Edward Elgar, que inauguró los estudios en 1931, su concierto para chelo y orquesta.

No se trata de un espacio cualquiera. Sino de una meca digna de peregrinaje diario, con turistas que se hacen fotos en la senda peatonal de la carretera que atravesaron los Beatles para la portada del disco que bautizaron con el nombre de la calle. Un lugar en el que, al bajar las escaleras, te mareás rodeado de retratos conmemorativos.

Parece, pues, un día cualquiera en ese almacén de mitos. Mientras en el Estudio Dos el guitarrista montenegrino Milos presenta un disco de homenaje a los de Liverpool, también recorren los pasillos músicos de la orquesta dirigida por Morricone, quien, atento y sentado, alza su batuta con Tarantino adelante para que éste disfrute de la música compuesta para él.

Con la misma naturalidad con la que las leyendas se han comido adentro tantos sándwiches y han bebido litros de té, Morricone y Tarantino van a lo suyo. Cerrar heridas y dejar constancia en un evento de esta colaboración que según el músico, motivado y sin intención de retirarse después de haber firmado ya más de 500 películas, continuará. "Él lo sabe, ya se lo he dicho, volveremos a trabajar juntos."

Hasta ahora, el método ha sido sencillo. "Leí el guión, hablé con él y ya." ¿Tan simple? Una pista más: "Me dijo: «Pensá en la nieve»." Y en eso se centró. "Es un elemento lento, que sugiere tantas cosas que cae como deteniendo el tiempo. Por tanto, la principal es una pieza con dinámicas tranquilas."

Hondura y misterio

En una primera escucha, la pieza parece beber del wagnerianismo unido a los secretos de la naturaleza oscura que se dan en "La valquiria", entremezclados con el movimiento de un lejano bolero de Ravel. Posee hondura y misterio. Aunque Morricone temía caer en el aburrimiento: "La nieve es un elemento que te puede tender esa trampa. Ya he escrito antes inspirado en ella". Pero el riesgo no lo amilanó y exploró todas las posibilidades que encerraba el guión: "Los caballos, cuando galopan sobre las llanuras nevadas, lo hacen con cierto cuidado, con cierto rubor. Éste es un film que explora una curiosa belleza. La pérdida, la derrota".

No le prometió nada. Cuando Tarantino apareció con la propuesta en su casa de Roma, Morricone estaba en medio de urgentes compromisos. Pero el director no perdió la esperanza pese a las desavenencias previas. "Me dijo que podía trabajar sobre un tema..." "¿Cuál?", preguntó el cineasta. "La diligencia moviéndose en mitad del paisaje de invierno... Anuncia sin palabras, inconscientemente, una violencia que se avecina. Es una visión fantasmal, lo sé, pero una visión." Tarantino quedó más que satisfecho por la idea.

Ese primer rapto de inspiración dio para 10 minutos. "Pero parece que le agarró el gusto y esos 10 minutos pasaron a 16, después a 22 y finalmente a 32...", comenta Tarantino.

Los coqueteos y discusiones previas habían labrado una senda que en Los ocho más odiados desembocaría en una colaboración seria y respetuosa entre ambos. "No ha hecho música de spaghetti western, eso me lo dejó claro desde el principio. Pero sabía que respondería al drama de la historia", comenta el director.

Había llegado el momento también de concebir para su película una obra específica que aportara vuelo al conflicto. El de un viaje invernal e infernal, con un cazarrecompensas y una mujer acusada de un crimen de por medio. "No cambiaría lo que he hecho antes, pero esta vez sentí un susurro previo que me decía: debe tener su propia música, nada prestado, como en las demás. Necesita su propio sonido, su personalidad. Ningún pastiche, una banda que nos guíe a través del todo. Y es lo que Ennio me ha regalado. Una música que apoya el drama y el estado emocional de los personajes hasta el final."

Y una sutil concepción de la violencia, tema que Morricone ha explorado hasta la saciedad en múltiples visiones. "Hay diversas formas de abordarla. De manera directa, subrayándola. Con una intención más sutil. Y con piedad. Ésta es la manera en que creo que Tarantino la ha descripto, siempre poniéndose al lado de quienes la sufren, de las víctimas, de los más débiles."

Eso que, en otras ocasiones, como espectador, Morricone ha tenido sus reservas a la hora de juzgarlo. "Me parecía demasiado sangriento." Fue la crítica que vertió sin reservas por Django sin cadenas. Públicamente. Una nueva aproximación, más conmiserativa hacia el abuso y el sufrimiento físico es lo que lo ha llevado a replantearse su relación con Tarantino. Y un escrupuloso respeto, mostrado por el director, hacia la autonomía de su trabajo.

Música más allá del film

La creación de bandas sonoras supone a menudo para los músicos un trabajo subsidiario que no toleran bien. En el caso de Morricone, esta cierta segunda línea ha sido ya superada por bandas sonoras que se han perpetuado en ocasiones por encima de las películas a las que sirvieron de fondo. Su talento consiguió despegar la propia música de la obra para la que fue concebida.

El maestro ha reflexionado mucho sobre el papel de su arte en el cine. Reclama una autonomía propia, pero necesita la conformidad del director. En su nómina figuran Sergio Leone, Bertolucci, Brian De Palma, Tornatore, Tarantino, Almodóvar... Tres generaciones de absolutos creadores internacionales han utilizado sus diafragmas en torno a los sonidos de Morricone.

El maestro, aun así, se mueve entre la esquizofrenia que le provocan la aprobación y la autonomía. "No he visto la película. Trabajo sobre componentes abstractos. Con algunos directores no me hace falta asistir a ninguna exhibición de las películas. El peligro para ellos es que lo que ruedan puede cambiar. Con hablar me basta. Busco que mi aporte pueda sobrevivir autónomamente."

Resulta algo que ha intensificado con los años. "¿Por qué la música de Mozart, Bach, Mahler funciona si la metés en cualquier película? Porque posee su propia autonomía, independiente de todo. ¿No debería plantearme yo, como compositor, la creación de mis obras para películas como si fuera algo que ya existiera antes?", se pregunta Morricone.

La música representa un elemento en sí mismo. "Funciona si es buena y ya está. Se puede unir a cualquier realidad, pero no supone la realidad misma, sino un imaginario aparte. Posee una función complementaria a cada film y puede justificar la obra como un todo, pero de manera independiente. Representa esa abstracción de lo que no se dice y no se ve en el film. Y así debe funcionar."

En la historia del cine, Morricone podría hacer una larga lista de buenas películas que no necesitan música. Pero cuando ésta se encarga, no puede ser utilizada por parte de los directores como un abuso sobre la materia que cuentan. "Algunos la utilizan de manera depredadora, creyéndose que el público va a caer en las trampas que las composiciones ofrecen. Existen películas mediocres que utilizan eso, pero también ocurre con las buenas. Muchas veces. Lo sufro a menudo. Me molesta. Y se debe a una mezcla de incompetencia e insensibilidad que nos aturde. Nuestro cerebro no está preparado para recibir tantas señales al tiempo." Por eso insiste en ocupar ese espacio dentro de los títulos que alude a lo que no se ve y no se dice. "Instalarse sobre todo en ese lugar y cumplir nuestra función. Música y diálogo ya se estorban. Música, diálogo y un tren que irrumpe no se sostienen. Es imposible. La melodía sufre, pero la historia, mucho más."

Cuentas saldadas

Morricone se muestra por fin satisfecho con Tarantino en este aspecto. Cree que ha madurado. "Ha puesto en práctica conmigo lo que no muchos hacen: darme toda la libertad. Cuando los directores proponen eso, generalmente genera resultados, en mi caso." Aunque con temor, por su parte: "Corres grandes riesgos. Hay veces que eso representa una responsabilidad que no deseo. Y directores que, después de no haber entendido bien lo que hice para ellos, con los años lo han aceptado".

La siempre tensa relación entre músico y cineasta le ha servido para alguna venganza. Con Sergio Leone, por ejemplo. Con quien no sólo exploró o inventó un lenguaje en simbiosis infinitamente imitado, como el del spaghetti western, sino que hizo volar el cine negro unido a la épica del drama en otras bandas sonoras memorables, como Érase una vez en América.

En alguna de sus películas, Morricone echó mano de una antigua canción para la televisión tras una pequeña pelea y se la coló con algún arreglo. Leone pensó que era original y la aceptó. Años después, el músico se lo confesó. Leone lo aceptó como lección y le propuso repetirlo en esa línea: "¿Por qué no buscamos cosas antiguas tuyas y las volvemos a usar?". No ha sido el caso esta vez con Tarantino. No porque aborrezca la idea, sino porque ya lo ha hecho antes. En Bastardos sin gloria, una de las películas que más le gustan a su socio musical, introdujo de forma más que efectiva la versión western de "Para Elisa", de Beethoven, que Morricone utilizó en El halcón y la presa, además de "Un amico" y el tema "Rabbia e tarantella", entre otros, por hablar de lo que más le ha gustado de sus pasadas colaboraciones.

La próxima se dará. No sólo el cielo lo sabe. Morricone, también, y así lo anuncia, con el ímpetu de un chico incluso ansioso, aunque sin entrar en ninguna competencia para ver, asegura, "quién se echa más flores encima". Tarantino no le será infiel, con toda seguridad, escarbando entre sus vinilos. "Trabajar con mi compositor favorito, al que descubrí gracias a que mi madre era la mayor fan de Clint Eastwood cuando apenas contaba 12 años y vi El bueno, el feo y el malo o Por un puñado de dólares; que éste haya creado unas piezas para mí, con el cuidado que lo ha hecho, y haber programado este encuentro para grabarlo en Abbey Road quizás es más excitante que el propio estreno de la película. He estado en muchos antes, pero no en un acontecimiento similar a éste, junto a Ennio. Cosas así sólo ocurren una vez en la vida."

El País

Historias que se cruzan

Obsesivo constructor de bandas sonoras, Tarantino dejó escenas inolvidables ilustradas con músicas ajenas: la guitarra surf de Dick Dale en la apertura de Tiempos violentos; el tema principal de La marca de la pantera (Putting Out Fire, de David Bowie) en una escena clave de Bastardos sin gloria; el silbido compuesto por Bernard Herrmann para Twisted Nerve en Kill Bill.

En sus 87 años de vida, Ennio Morricone compuso música para más de 400 películas. Algunos hitos: la clásica galopa (con silbido incluido) de Lo bueno, lo malo y lo feo; el inmenso "Tema de Deborah" de Érase una vez en América; los sonidos andinos del tema central de La misión; el profundo romanticismo de Cinema Paradiso, y la balada de Sacco y Vanzetti, cantada por Joan Báez.

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