Con estructura haiku

"Huellas largas de pasos

en la playa de aquel largo

día templado"
+ (Shiki)
(1862-1902)

El viento, la arena, el agua, las hojas secas, la ruta, el silencio. De todas estas cosas se nutre "Como pasan las horas", segunda película de Inés de Oliveira Cézar. Doce horas en la vida de una familia: un hombre y su hijo en la playa, una mujer y su madre enferma en el campo. Imágenes secas, calladas, casi táctiles, que hipnotizan desde la pantalla, se suceden en forma intermitente, y, aunque plácidas, no dan respiro. La directora sabe por qué. Sus ideas fueron enmarcadas en la estructura del haiku , tradicional y minúscula forma de poesía japonesa que dice todo con casi nada. "Es que querer explicar la imagen es no confiar en la imagen. Esta es una película silenciosa, entonces quizás lo que sucede también es que no hay demasiado para decir. O por tanto o por nada. En cualquier caso no hay mucho para decir", se ríe.

Fue la última película que hizo Susana Campos (falleció poco después de finalizado el rodaje), y eligió hacerla con su hija, Roxana Berco. Guillermo Arengo y Agustín Alcoba, que personifican a padre e hijo, también construyen juntos en el film un cálido vínculo que se adivina real. Llena de nostalgia y con una tristeza agridulce que se percibe en sus colores y en su inquietante fotografía, "Como pasan las horas" se está proyectando en la sala Tita Merello, y es la película del mes en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (sábados y domingos a las 20.30). LA NACION LINE entrevistó a la realizadora.

-¿Tuvo mucho estrés pre-estreno?

-No sé si es estrés. Es mucha curiosidad por ver qué pasa con la película en los otros. Si bien cuando yo hice la película no pensé en los otros, porque no especulaba, en este momento de encuentro estoy muy abierta, muy atenta a ver si la película de verdad contiene esos valores que yo creo que tiene. Tiene que ser algo que no moleste para nada a la gente. No tiene que haber ninguna orden en la película.

-¿Cómo sería eso?

-Para mí el ideal de película es aquella que habiéndola visto te permite olvidarte de ella para acordarte de otras cosas nuevas. Que la película se corra y abra un canal sensible. Cuando vas al cine y ves una película así, te pone en un estado de conexión, en una forma de relación con el mundo que es imperceptible. Te permite una nueva mirada. Por ahí si yo me zambullo en mi mirada, al otro también se le puede abrir una nueva mirada. Como un juego donde vamos juntos con la gente.

-¿De dónde parte esta mirada, es una postura de tipo espiritual?

-No, no se trata de una postura, se trata de una necesidad. De poder elegir qué cosas quiero vivir. Porque a mí me resulta muy fácil suspender el sentido si veo lo que me rodea. Para mí mi obra es inseparable de hacer un trabajo espiritual. No es una postura, sino un modo de poder existir.

-¿Cómo apareció la película?

-La película era una imagen, era una sensación muy fuerte que yo tenía y que quería trabajar, desarrollar, explorar. La imagen era un niño de unos cuatro o cinco años, que está solo con su padre y de golpe experimenta una ausencia inexplicable, y lo que sucede en ese tiempo, que puede ser un minuto o una vida entera. Esa imagen o sensación fue el hilo conductor de lo que finalmente terminó siendo el guión. Después fueron apareciendo otras puntas. Pero te recalcaría que fueron apareciendo, yo no quería tomar la iniciativa de armar el material, sino que quería ver en qué lugares, de qué modos yo podía ir dejándome atravesar por él, para que de verdad eso apareciera ante mí. Ahí yo ya estaba trabajando con Daniel Veronese (co-guionista), y pasaba que cuando aparecía algo, algún personaje o situación que estaba forzada desde el director o desde el guionista, inmediatamente nos sonaba mal y caía. Por descarte fue quedando en pie aquello que para nosotros tenía una intensidad propia, que no tenía un forzamiento.

-No había una manipulación...

-No, y me resultaba difícil a veces porque la tendencia es a hacerlo. Pero eso no iba en lo que es la línea de sentido del film, va en lo que es la línea del entretenimiento. Esta película no me pedía ser parte de eso, la búsqueda era otra. Justamente no pasaba por entretener, sino quizás por tener. También era muy claro, ya desde el mismo rodaje, que los tiempos iban a ser distintos. Inclusive te das cuenta por cómo está filmada, con largos planos que eran secuencia, por ejemplo. Jamás hice un primer plano, creo que tengo dos planos cerrados en toda la película. Jamás me cubrí con planos para corte. Ahí había una certeza absoluta. Pasaba que yo por ahí prendía la cámara y la dejaba prendida todo lo que duraba el cassette. Los actores esperaban el corte, y yo también, pero el corte no me venía, era rarísimo.

-La relación entre el padre y el hijo es entrañable. ¿Cómo hicieron para que los dos actores se sintieran tan a gusto?

-Bueno, ahí hay algo que tiene que ver con la convivencia. Cuando yo tiraba la toma eran las 2 de la tarde, y Guille había estado desde las 9 de la mañana con Agustín saltándole en la cabeza. Se empezaba a crear fuera del set la relación. Yo tenía claro que no pasaba por la actuación. Trataba de desarticular todo el tiempo las situaciones. Ellos se dieron cuenta enseguida, yo les decía "chicos, lo único que quiero es que estén ahí".

-Y por otro lado Susana y Roxana.

-Cuando convoqué a Susana, ella estaba bien, estaba perfecta. Fue de golpe todo. Creo que fue dos meses antes de empezar a filmar que nos enteramos. A Susi le empezó a molestar una pierna un día y estuvo quince días así y le empeoraba. Pero ella tomó la decisión de hacer igual la película. Le importaba, y justamente por eso, yo creo, no quería dejar de hacer la película. Fue difícil para ella, para la hija, para mí y para todo el equipo.

-¿Se puede hacer un paralelo entre la mirada de la mujer y su esposo, y la del chico y su abuela?

-Yo siento que sí, porque hay algo de esta mirada que yo te contaba, una mirada espiritual o espiritualizada de las cosas. A mí me interesaba mucho poder contar estas cosas desde la infancia y desde la vejez. Esas miradas cruzan todo el film. Una mirada que se sale, porque los grandes, los adultos, siempre estamos muy ocupados en vivir. Y vivimos en un estado de confusión natural a aquello que debemos construir como ser en el mundo. El adulto es una construcción claramente, hay que estar construyendo. Mientras que el niño y el anciano, o aquel que está mucho más cerca de irse, tiene otro modo de estar presente, donde el tiempo queda suspendido, donde cada cosa es y tiene su tiempo.

-El adulto hace, y el chico o la abuela contemplan...

- Y a su vez está la naturaleza que nos contempla a nosotros, y los contempla a ellos. Está el libro que leés y está el libro que te lee.

-Los silencios dicen tanto como los diálogos.

-Sí, por eso los planteo, los trabajo, los propongo, no solo desde el sonido concreto, sino desde la actuación. Como propuesta de actuación también trabajamos el vacío, la suspensión completa del pensamiento en la toma, que el actor pueda dejarse sorprender por lo que pase. Y el tema del tiempo, es un tiempo que no tiene ni principio ni fin.

-¿Está escribiendo algo para una próxima película?

-Sí, terminé ya el guión, que fue una imagen fuerte que me surgió cuando estaba rodando "Como pasan…". Es una versión libre de Ifigenia en Áulide, la tragedia de Eurípides. Pero un poco traída acá, a algún presente. Espero empezar a rodar dentro de no mucho.

Por María Eugenia García <br/> De la Redacción de LA NACION LINE

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