El sueño de los heroes

Septiembre 29, 1999. Exterior. Calle. Día. Hay un punto de Barracas que es igual a San Fernando en 1965. En el cruce de las calles Herrera y Villarino conviven hoy dos universos paralelos, que se tocan en el único punto común de la cámara. Detrás de la Arriflex es 1999: están los bomberos y sus camiones hidrantes, los médicos y sus ambulancias, los policías de mentira y los otros policías, el señor que sirve café con elegancia digna de Alfred, el stunt coordinator [cooordinador de dobles] que responde (oportunamente) al nombre de Kato. Delante de la cámara es 1965: están los autos viejos, el chofer que va a morir, Sbaraglia en plena metamorfosis. (Sbaraglia es el Nene y el Nene es su arma y el arma está a punto de estallar.) Con un pie en cada universo está el director de la película, Marcelo Piñeyro, oh captain my captain, firme en su dieta de café y cigarrillos.

Sólo falta el milagro.

La escena por filmarse es la del asalto. El Nene (Sbaraglia), Angel (Eduardo Noriega) y el Cuervo (Pablo Echarri) roban un maletín con siete millones de pesos, destinados al pago de sueldos municipales y a saldar un juicio contra el Estado. (El que roba a un ladrón...) La escena transcurre bajo la lluvia. El agua es un elemento dramático: ralenta la acción, la espesa, la carga de sentido; los elementos comentan la acción como un coro griego.

Los camiones hidrantes están allí para producir la lluvia, cortinas y más cortinas de agua sobre los maleantes y sus Perramus y sus armas lustrosas. Pero el sol brilla y las nubes no recibieron su citación al set: no hay ni una sola. El celeste patrio del cielo es casi una conspiración. El director de fotografía, Alfredo Mayo, es terminante al respecto: no se puede filmar lluvia con un cielo abierto de fondo. Sería como rodar Lawrence de Arabia en el arenero de una plaza.

Se trabaja, entonces, sobre planos cerrados: los gestos nerviosos del Cuervo, la mirada de acero del Nene, Angel santiguándose mientras va en coche al muere. El celeste patrio confirma a Piñeyro que hacía bien al soñar Plata quemada como una película intimista, casi un documental sobre el lento despertar de unas almas. Las nubes, las balas, la policía, la Argentina y hasta el dinero están, sí, pero fuera de campo o en un plano distante; Plata quemada es, ante todo, la historia de unos hombres que se ponen a la altura de sus sueños.

Al día siguiente las nubes acuden al set y el robo se filma y la lluvia cae y los autos derrapan sobre el asfalto mojado y el Nene mata y Angel descarga su metralleta contra el cielo gris. El ruido de las armas ensordece en la calle angosta y de muros altos; el pasillo de un matadero. Todo el tiempo estoy mirando hacia atrás, hacia las esquinas, hacia las ventanas de los edificios cercanos, esperando que algún vecino muestre inquietud ante el estruendo que corta en dos la mañana del barrio de Barracas. Pero no. Nadie acude. Nadie grita. Nadie pregunta ni se turba. Los disparos son parte del paisaje sonoro de Buenos Aires. Como las bocinas o el ruido de los frenos; igual de próximos, igual de neutros, igual de familiares.

Flashback. En 1997 la novela Plata quemada, de Ricardo Piglia, ganó el premio Planeta. El texto se basa en un hecho real, que ocupó en su momento las primeras páginas de los diarios; el robo había sido temerario, efectivo y cruel. Los ladrones escaparon al Uruguay, donde fueron cercados por la policía. A pesar de ser tan sólo tres, ofrecieron una resistencia sobrehumana, encerrados como ratas en un departamento. El espectáculo de su coraje fue una de las primeras transmisiones televisivas en directo de un hecho semejante, un antecedente claro de las fiestas taurinas (picador, banderillero y al fin la espada) que la tevé de hoy ofrece cada vez que muestra a un delincuente acorralado.

La narración tiene en muchos pasajes un tono periodístico; es fácil creer que Piglia se limitó a ordenar un relato que le venía dictado por las crónicas de época. Cuando con Piñeyro revisamos los archivos, descubrimos hasta qué punto la imaginación del escritor había intervenido para transformar un hecho policial en una de las historias de amor más poderosas de la literatura argentina.

Piglia hizo a un costado al personaje más fulgurante de la historia. (Malito, el cerebro de la banda, fue el único que escapó entonces a la masacre; había aquí, servida, la posibilidad de un final esperanzador.) Y eligió como sus héroes a los hombres más grises del grupo, el Nene y el Gaucho, inventándoles una relación casi telepática y de mutua dependencia. ("Los llaman los mellizos porque son inseparables", arranca la novela; eso se llama ir al punto.) Como los personajes de Esperando a Godot, sólo que en la Argentina Vladimir y Estragón no pueden sino formar parte de una banda de delincuentes.

Piglia describe el círculo de baba dentro del cual se encierra a los marginales. El afuera es implacable con ellos. Se trata de una sociedad, dice la cita de Bertolt Brecht que abre el libro, que considera que robar un banco es más delito que fundarlo. Una sociedad que necesita de los delincuentes para justificar el dinero que gasta en seguridad, y que después los mata para probar (a los delincuentes, pero fundamentalmente al resto) quién es en verdad el dueño del poder. Para Piglia, la única esperanza reside en el adentro; encerrados en el departamento, el Nene y el Gaucho descubren que mientras estén juntos no estarán perdidos, porque el uno es medida y espejo de la dignidad del otro.

Esa era la historia que Piñeyro quería contar. Una que tenía los ropajes del género policial, pero que no era sólo un policial así como Frankenstein no es sólo una película de terror ni Apocalypse Now una película bélica. Plata quemada es más Jules et Jim que Pizza, birra, faso. La pasión que mueve a sus personajes está más cerca de Rojo y negro que de cualquier novela contemporánea. Y sus criaturas son parientes de los marginales de Perdidos en la noche, y no de los gángsters cool de Tarantino. En algún sentido, Plata quemada es la última película de los 70.

desde el comienzo, la intención fue mostrar al Nene, al Gaucho (que se convirtió en Angel, una vez que el español Eduardo Noriega aceptó interpretarlo) y al Cuervo en toda su esperpéntica gloria: violentos, impredecibles, adictos a las drogas. Con la misma deliberación se escamoteó información sobre su pasado, para que nadie encontrase atenuantes al comportamiento del trío en, por ejemplo, malos tratos recibidos durante la infancia. La apuesta era máxima, casi descabellada. El país empezaba a creer que no tenía peor enemigo que los delincuentes callejeros, y Piñeyro pretendía que el público viese en el Nene, Angel y el Cuervo algo más que la mueca del monstruo. Quería que viese personas, no tipificaciones legales. Quería que viese que sufrían, temblaban, reían, deseaban.

Días antes de comenzar la filmación, tres delincuentes entraron en un banco de Villa Ramallo. A las pocas horas la policía consumó la tragedia.

Octubre 27, 1999. Interior. Aguantadero II. Día. Dentro de los estudios Darwin, en Palermo, se construyeron tres decorados con forma de departamento: el del Cuervo en Buenos Aires, donde la banda espera el momento del atraco; el aguantadero de Montevideo, donde se encierran mientras esperan que les fabriquen documentos falsos; y el de Giselle (Leticia Bredice), la prostituta uruguaya que tiene un affaire con el Nene. El diseño de Jorge Ferrari y Juan Mario Roust dispara la inmediata evocación. Esos sillones. Esas lámparas. Esos anaqueles. El combinado Ken Brown. Los discos de Vianello, Tenco, Pavone. El televisor que transmite La familia Falcón. Hasta el perfume habla de una inocencia perdida.

Mientras los técnicos circulan a velocidad frenética por el living del Aguantadero II, Sbaraglia, vestido con una musculosa, se concentra en una serie de objetos de metal que descansan sobre una hoja de diario. Piezas abstrusas. Resortes. Cilindros.

Piñeyro siempre supo que Sbaraglia era el Nene. Tenía la experiencia de haber trabajado con él en Tango feroz, Caballos salvajes y Cenizas del paraíso, y la certeza sobre su rango actoral. Pero aun así, el personaje del Nene está lejos de ser un paseo por el parque. Es culto y brutal, seductor pero temible a la vez, de a ratos profesional y de a ratos autodestructivo, con el corazón puesto en el sitio correcto y aun así egoísta e insensible. Una contradicción en marcha; un sistema en equilibrio inestable. Cada vez que Sbaraglia se prepara para una escena -gritando como un poseso, lanzando golpes al aire, un nido de serpientes retorciéndose debajo de su piel-, me pregunto si el verdadero Nene me hubiera intimidado de esa manera.

Después vino la decisión sobre Echarri. No fue difícil. Tiene una presencia física inusual en la Argentina, donde los actores tienden a ser cabecitas que dicen textos con manitas que se sirven whisky; Echarri, en cambio, actúa con todo el cuerpo. Si hubiese nacido en los Estados Unidos, hoy sería Tom Cruise. Pero nació aquí, y en consecuencia se lo ningunea como a cualquier figurita popular de la tevé. Plata quemada puede ser una venganza dulce. En la película Echarri es el Cuervo, y el Cuervo es Dios.

El problema era Angel, el más extraño de todos los personajes. ("Yo soy Caos", dice en un momento; la definición es inmejorable.) Angel oye voces. Es introvertido y supersticioso. Ama al Nene, y a la vez lo aparta de sí. La clase de criatura que, en Hollywood, un Dustin Hoffman convertiría en un festival de tics, modismos verbales y peculiares formas de caminar, aún al precio de destruir el equilibrio del relato.

Cierto día de 1998 Piñeyro me presta dos películas del español Alejandro Amenábar, Tesis y Abre los ojos. En ambas se hacía notar un actor llamado Eduardo Noriega. Alto, oscuro, la mirada penetrante de un Valentino. (Noriega no necesita hablar para decir; habría sido una gran estrella durante el período mudo.)

Noriega quiere ser Angel, pero tiene miedo. Por teléfono le pregunta a Piñeyro si está seguro de que puede hacerlo bien. Piñeyro le dice que por supuesto; que tiene fe en él. (La fe de Piñeyro mueve montañas; quedará demostrado.)

Sbaraglia toma las piezas de metal y el resorte y el cilindro y arma su pistola. La desmonta otra vez (aun sabiéndolo, vuelve a serme imposible descubrir la forma del arma en esas piezas sueltas) y la monta en pocos instantes. La deja lista. Le pone el cargador. Amartilla.

Con tan sólo sus manos, Sbaraglia acaba de explicarme qué clase de proceso tiene lugar cuando se hace una película.

Octubre 29, 1999. Exterior. Playa. Amanecer. Ya estamos en el Uruguay. El río está bravo. Sobre la línea del horizonte, un barco rojo: aquél en que el trío y Fontana (el cabecilla de la banda, que en el libro se llama Malito; el actor es Ricardo Bartis) llegan a tierras uruguayas. En tierra los espera Losardo (Héctor Alterio), el mafioso local que prometió cobijo y documentos nuevos. Para que los actores lleguen al barco deben subirse a un bote; para que lleguen al bote sin mojarse los trajes, un asistente los carga sobre sus espaldas, soportando un peso que es mayor a medida que se adentra en las aguas.

(Aquí la historia de los delincuentes acorralados en el edificio Liberaij es materia de leyenda. Todo el mundo recuerda dónde estaba en ese instante y qué hizo y cómo reaccionó, o bien recibió la narración de boca de sus padres y parientes. Entendemos bien el entusiasmo, las anécdotas, los ojos brillosos; Plata quemada también está partiéndonos la vida en dos.)

Durante la travesía hacia el Uruguay, Angel reflexiona sobre Buenos Aires. "Buenos Aires es una prisión", dice. "La gente circula callada, seca, mirando de reojo para evitar ser muerta en un descuido." El equipo comparte la sensación de haber escapado, también, de alguna manera; en Buenos Aires, el periodismo sólo quería saber si los sucesos de Ramallo debían ser interpretados como Plata quemada II, o si Plata quemada debía ser leída como un comentario sobre Ramallo. A algunos, sin embargo, nos esperanza la reacción de la gente para con los maleantes. Han oído sus voces por tevé, su nerviosismo, la cortesía con que trataban a los rehenes. Han descubierto que no eran fieras, sino personas. Debemos estar en el buen sendero; el Nene, Angel y el Cuervo todavía tienen esperanzas.

Lejos de ser un comentario lineal sobre la situación argentina, Plata quemada es la historia de tres seres que intentan despegarse de esa telaraña. Como todos a ambos lados de la ley, Angel, el Nene y el Cuervo están hundidos hasta el cuello en su circunstancia. Viven en una sociedad que los castiga de manera constante, los aturde, les inventa necesidades nuevas y deudas nuevas, los reclama y los rechaza, les vende lo accesorio y les niega lo esencial. Pero en Plata quemada, estos tres se apartan lo suficiente de la línea de fuego como para preguntarse de qué modo tiene sentido vivir; su fuga es tan metafísica como física. Por eso, aún siendo asesinos y drogadictos y ladrones, son héroes. Porque advierten qué se espera de ellos y se dan el lujo de dinamitar esas expectativas para ser fieles a su propio deseo.

piñeyro es un hombre de cuarenta y pico, estatura mediana, cabellos oscuros. En la foto de su cédula, con bigotes, se parece al Jack Nicholson de El pasajero, la película de Antonioni: alguien que no pertenece, en tránsito permanente; un turista de sus lugares oscuros. En El pasajero, el personaje de Nicholson desea tanto despegarse de la telaraña de su anodina existencia que no duda en tomar la identidad de un hombre muerto. Otra fuga metafísica. (El motor, siempre, es el deseo.)

Con Tango feroz, Piñeyro batió records de audiencia y de desprecio crítico. Caballos salvajes probó que lo suyo no había sido un disparo en la noche. El éxito de Cenizas del paraíso fue doble. Por un lado, confirmó que era el director más popular de la Argentina: tres películas, tres éxitos. Por el otro, demostró que su ambición estaba puesta en otro lado. Cenizas… es una tragedia estructurada sobre un complejo relato coral, que va y viene en el tiempo; la maestría en el relato es evidente.

Y aun así, poner en marcha Plata quemada fue para Piñeyro una tarea titánica. La filmación estuvo a punto de iniciarse en octubre de 1998. A último momento la financiación desapareció. De un día para el otro se volvió a foja cero. Un mal culo de los dados sobre el tablero del Ludo: retrocede hasta el inicio del juego.

Piñeyro había logrado todo aquello a que puede aspirar un cineasta argentino. Pero a la hora de filmar Plata quemada, sus laureles carecían de valor. Nada. Zip. Cero.

Siguió adelante, por supuesto. Plata quemada es una historia de hombres acorralados que le tuercen el brazo al destino. Piñeyro no podía no estar a la altura de sus personajes.

las olas sacuden al barco como si fuera de corcho. Sbaraglia, Noriega y compañía descienden igual hacia el botecito que los devolverá a la playa, lo cual ya no requiere talento actoral sino, simplemente, coraje.

De pie sobre la arena, Piñeyro pide un cigarrillo negro. Y da el grito que se guardó en la garganta durante tanto tiempo.

La palabra es acción.

Noviembre 9, 1999. Exterior. Noche. Parque de diversiones, Montevideo. El Parque Rodó es la reencarnación del Ital Park. Los mismos autitos chocadores. La misma montaña rusa. La presencia de cientos de extras vestidos de época completa el efecto: hemos vuelto a la infancia. Por eso a nadie extraña que Sbaraglia y Noriega y Bredice y el guionista se suban a las sombrillas y empiecen a girar enloquecidamente (Bredice no dice otra cosa, durante toda la vuelta, que "Ay, Dios mío"), mientras abajo alguien se pregunta qué sería de Plata quemada si el mecanismo del viejo juego fallara y saliéramos volando rumbo al río que está allí, del otro lado de la calle.

Ante la opción de la montaña rusa, Bredice prefiere desertar y perderse entre la gente. Vestida y peinada como Giselle, me recuerda a la Anna Karina de los primeros films de Godard. Allí por donde pasa, la gente se enciende como las bombitas de colores de la feria. Bredice habla con todos, bromea, hace sentir bien a extras, utileros, asistentes. Está encantada con el trabajo que Ferrari y Roust han hecho con el barcito del Rodó, que parece salido de Grease. "¡Tenemos que hacer un musical, Piñeyro!", grita. Su entusiasmo es tan contagioso que uno consideraría seriamente cualquier proyecto en que se involucrara.

Piñeyro sabía lo que hacía cuando la eligió como Giselle. Necesitaba a alguien sumamente seductor, osado, una sobreviviente, y a la vez vulnerable. (En un plano con Sbaraglia, ambos totalmente desnudos, puede verse su alma derrumbándose, como se ve caer a un avión envuelto en llamas; uno podría estudiar esa caída libre cuadro por cuadro como se estudia el tape de un accidente.)

Las escenas a filmar en el Rodó son muchas. Este es el lugar al que el Nene y Angel vienen cuando ya no toleran más el encierro en el Aguantadero II; prefieren tentar la suerte -a esa altura, los persigue hasta la Interpol- a seguir vegetando. El sitio es revelador de sus ansias de vida, de juego, de ruido, de color; pero por las noches el Parque no es un sitio para niños. Está lleno de prostitutas, maricones, drogadictos, marineros, borrachos. Fantasmas que llevan cosidos a sus sombras como una nube de gérmenes.

El Nene sale del Aguantadero II porque ya no tolera la espera. Esperar es como estar en la cárcel. Y la cárcel es el sitio donde el Nene se ha vuelto quien es: "En la cárcel me hice puto, drogadicto, timbero, peronista", dice. A esa altura intuye que la cárcel no es tanto un lugar físico como un estado del alma, la resignación a estar encerrado y postergado y muerto en vida, sin capacidad de decisión, esperando un milagro que lo saque de allí. "Con el cuerpo no contás", dice. "No podés coger. No podés llorar. Te vigilan. Te están encima…" Ese mismo estado de ánimo que Angel confunde con Buenos Aires. En el Parque, precisamente, Angel descubrirá que una cosa es irse de Buenos Aires, y otra muy distinta quitarse a Buenos Aires del alma.

Octubre 13, 1999. Exterior. Noche. Calle Aguantadero III. En el interior del Regimiento de Patricios, que pasa por la calle de Montevideo a que da el departamento del sitio final. No me gusta estar rodeado de militares y de policías y de patrulleros, aunque sean de mentira; siento escalofríos.

Esta es la gran noche de Tom Cundom y de sus muchachos, que reparten rifles, ametralladoras, pistolas y colocan cargas explosivas en los vehículos estacionados. Si uno se queda quieto lo suficiente, puede ser cableado también en cualquier momento y recibir su propio orificio en la ropa, pop pop pop, cuando se grite acción. Todo puede volar por los aires. Todo puede estallar.

Esta es la clase de escenas que determina que uno decida hacer, o al menos ver cine: el escenario intimidante, los extras, las explosiones, los gritos, el movimiento de masas, los uniformes, el color más excitante -rojo sangre, siempre-. Puede que el frío de la madrugada juegue su parte, pero aun cuando todo salga bien y los soldados corran y griten y amenacen y disparen y los vidrios se rompan y los patrulleros se vuelvan coladores hay algo, en Piñeyro, en el equipo, de poderosa incomodidad. Estamos filmando una ejecución en un país que nos ha ubicado, siempre, en el extremo incorrecto de las armas.

Plata quemada tiene sus escenas más espectaculares en otra parte. Unos efectos especiales que harían palidecer de envidia a George Lucas: sus actores.

Días atrás se filmó la escena del Aguantadero III en que el Nene y Giselle conversan mientras fuman un porro. Algo me distrae y llego tarde al estudio de Palermo. Pido que me muestren el plano filmado en el video assist, una pantallita de tevé que se usa como referencia. Las condiciones son pésimas: el grano del video, el sonido del televisor, el color virado. Pero aun así, me quedo de una pieza. El plano es simple: se trata de la cara del Nene-Sbaraglia mientras habla por única vez sobre Angel. El texto también es sencillo; estos son hombres violentos, y no tienen por costumbre poner sus sentimientos en palabras.

La carga está en Sbaraglia. Lo veo decir un texto que por supuesto sé de memoria, pero en sus labios lo desconozco. Está inventándolo en ese instante; cada nueva palabra es un descubrimiento para el Nene, y su rostro va comentando ese descubrimiento segundo a segundo. Si viviésemos en Fantasilandia, Sbaraglia sería nominado para el Oscar (donde no desentonaría; recuérdenlo en marzo del 2001 y comparen con los cinco candidatos verdaderos).

Hay destellos similares en todo el cast. Los tiene Alterio, como el hampón a la vieja usanza que maneja el negocio como una familia. Los tiene Bartis como Fontana, el hampón moderno, convencido de que el secreto es aplicar los principios y normas de eficiencia de una empresa capitalista. Y los tienen cada uno de los más jóvenes, Sbaraglia, Noriega, Echarri, cuyos personajes intuyen que ni la tradición ni la libre empresa lo salvan a uno del estado Buenos Aires del alma. (El enfrentamiento entre tres generaciones de delincuentes es, en la pantalla, el enfrentamiento de tres estilos de actuación.)

Una de las mejores escenas de Ricardo Bartis es aquella en que Fontana decide cortarse solo y se lo anuncia al Nene. Fontana ha visto desplomarse uno a uno sus principios de vida, y ahora hasta siente un extraño afecto por estos tres energúmenos cuyas razones y acciones le resultan inexplicables. Me gustaba una frase de esa escena, cuando Fontana dice: "Uno hace lo que puede, al final". Me parecía que estaba llena de ternura hacia el género humano y sus miserias y cortedades y la súbita luz con que, a veces, convierte sus fracasos en sabiduría.

Piñeyro cortó la frase en la edición. Creo entender por qué. Plata quemada no es una historia de gente que hace lo que puede. Es una historia de gente que hace lo que no puede, que pretende lo imposible y, por supuesto, está dispuesta a pagar el precio que sea necesario. Siete millones, por ejemplo.

Son las cinco de la mañana cuando se larga a llover. El chaparrón se lleva a los soldados de opereta, que buscan el cobijo de techos y toldos y de repente ya no están.

Algunos preferimos el agua.

Diciembre 4, 1999. Interior. Noche. Aguantadero III. El verano se adelantó. Para peor, las secuencias finales son las que implican un verdadero tránsito por el infierno. Hace un rato, por ejemplo, Tom Cundom hizo volar la puerta del Aguantadero III. Me preguntaba cuán sensato era accionar una granada en el interior de un estudio de filmación; si era tan sensato, por ejemplo, como pararse dentro de una turbina de avión para chequear si funciona. Después vino la llamarada, y aquí estamos todos: medio sordos y respirando humo, como dragones.

Las secuencias en curso implican la destrucción de todo lo que se construyó tan laboriosamente, y con lo que convivimos durante semanas. El Aguantadero III está en ruinas. Sus cortinas se prendieron fuego. Las molduras de yeso saltaron a balazos. En el medio del living se quemaron muebles, ropas, colchones. Se camina por encima de los restos de billetes, discos, cuadros, vidrios. Hay casquillos de bala regados por el piso. El equipo trabaja con normalidad, de pie sobre la destrucción. Los temas de conversación son genéricos: Boca, sexo, cine. La imagen me perseguirá durante semanas; me pregunto si vivir entre ruinas no produce acostumbramiento, como el sonido de los disparos en la ciudad; al punto de hacer olvidar que se vive entre ruinas.

El universo que Alfredo Mayo fotografía está en rojo y negro. El negro de las tinieblas que acechan. El rojo del fuego en el interior del departamento y de la sangre derramada. "Ya casi estamos", susurra Angel, "en un par de minutos estaremos lejos de aquí". Parece que hablara a los que nos encontramos detrás de cámara, tratando nuestros sentimientos con la delicadeza que requiere el momento.

Piñeyro dice el corten final. Hay abrazos, felicitaciones, la zanahoria del brindis por venir. Me quedo en un rincón del decorado roto preguntándome si lo que hicimos durante el rodaje no fue -con el Nene, Angel y el Cuervo- preguntarnos cómo vale la pena vivir. Si no escapamos con ellos de la telaraña argentina, de la cárcel, del estado Buenos Aires del alma. Si esos dos meses de felicidad intensa no fueron lo que uno perseguía, cuando, otra vez y siempre con ellos, pretendía estar a la altura de sus sueños.

Se lo preguntaría a Piñeyro, oh captain my captain, tan buen piloto para llevar a tan buen puerto. Pero ya sé su respuesta.

lanacionar

---

Conforme a