1
Igor Stravinsky, músico fiel a sí mismo
Conmovió al mundo con su lenguaje modernista y luego fue rechazado por la vanguardia de posguerra
1 minuto de lectura'
LA NACIONPola Suárez Urtubey
Desde el 11 de septiembre de 1951, en que llega al mundo "The rake´s progress" ("La carrera del libertino"), de Igor Stravinsky, lleva a cuestas, como un pecado original, el rechazo de la vanguardia musical de la segunda posguerra, a causa de su lenguaje y estructura. Para entonces Stravinsky ya había conmovido al mundo con su modernismo ruso, particularmente representado por "La consagración de la primavera" (1913), antes de iniciar una larga etapa de más de treinta años con una forma de neoclasicismo (a partir del ballet "Pulcinella", de 1919), que hizo escuela en Occidente. Justamente con "La carrera del libertino" el compositor decide despedirse con bombos y platillos de ese estilo, antes de dar un nuevo giro que lo acercará al serialismo, según la dirección asumida por Anton Webern.
En el verano de 1948 Stravinsky inicia la composición de esta ópera que estrena él mismo, en calidad de director de orquesta, tres años después, en el marco del XIV Festival Internacional de Música Contemporánea de Venecia. Para ella recurre a la dramatización de la famosa serie de ocho grabados de William Hogart, aquellos que trasuntan escenas londinenses y personajes profundamente anclados en la sociedad inglesa de la primera mitad del siglo XVIII, lo que sugiere al compositor una ambientación musical acorde con el estilo lírico de la época, sin renunciar a su propio lenguaje y sentimientos contemporáneos.
Para llevar adelante su propósito, Stravinsky acude al talento poético del inglés Wystan Hugh Auden, cuya trayectoria artística, partiendo de una aproximación al expresionismo, arriba en su etapa norteamericana, justamente cuando lo aborda el compositor, a una modalidad filosófica y meditativa. Según Stravinsky, Auden estaba dotado del "genio del libreto de ópera", pues sus versos tenían, a su juicio, una extensión ideal para el canto, mientras que sus palabras servían de sólido sostén a la intensidad musical. En el trabajo conjunto, Stravinsky creyó descubrir una concepción común no sólo respecto de la ópera, sino de la naturaleza de la belleza y el bien. Junto con Auden, fue llamado asimismo Chester Kallman, un experimentado hombre de teatro, para dar forma completa al libreto de la nueva ópera.
El pecado del ocio
En una bella tarde de mayo, Tom Rakewell y su novia, Anne Trulove, cantan a la naturaleza y al amor. Pero el clima bucólico se transforma cuando el padre de Anne habla a su futuro yerno de la posibilidad de conseguirle un trabajo, horrible palabra que Tom rechaza luego en un solitario y vehemente recitativo y aria. Definida la personalidad del protagonista, el juego no tarda en comenzar. Sorpresivamente, como corresponde a todo demonio bien constituido, se presenta Nick Shadow y anuncia a Tom que acaba de recibir una herencia, razón por la cual ambos parten prestamente hacia Londres. Ahí comienza la "carrera del libertino", que no es si no el descenso a los infiernos. Tras una serie de episodios cada vez más degradantes, el fabuloso heredero termina en la ruina con el añadido de que, ya cumplido el plazo de un año y un día de la primera visita de Shadow, debe realizar con éste el ajuste de cuentas. Sobre la tumba de un cementerio, en la oscuridad más horrible, se realiza la partida de cartas que aún le permitirá a Tom salvar su alma. Protegido por el amor de Anne, logra ganar a Shadow, quien es arrastrado a su propio mundo, el infierno. Sin embargo, antes de hundirse en la penumbra, ensombrece la mente de Tom. Totalmente alienado, y recluido en un manicomio, aún recibe la bendición de Anne.
Pero como Stravinsky no puede dejar de ser Stravinsky, inserta en "La carrera del libertino" una moraleja final, con todos los personajes que se adelantan en la escena: los ociosos son presa fácil del demonio. De esta manera, permanece fiel a sí mismo, al provocar esa actitud de distanciamiento que había anticipado en otras obras, especialmente en "Oedipus rex", donde el realismo queda proscripto, al ratificar una posición de irrealidad, de pura convención teatral.
Tras el estreno en La Fenice de Venecia, las críticas más enconadas se dirigieron a la estructura de la obra, dividida, como en la ópera tradicional del siglo XVIII y parte del XIX, en recitativos, ariosos, arias, cavatinas, cabalettas, dúos, tríos, coros, interludios instrumentales y aun un clave en medio de la orquesta, que en cierto momento adquiere no sólo un primer plano sino un añadido expresivo extrañamente trágico. La palabra "pastiche" fue la calificación más difundida del momento. Entre otras razones porque, como el propio Stravinsky reconoció (por si hiciera falta) es manifiesto el influjo de Mozart (de "Cos“ fan tutte" y de "Don Giovanni"), además de HŠndel, Glück, Rossini y otros autores.
La defensa la asumieron los libretistas, pero sobre todo -y es lo que más interesa- el propio compositor. "Puesto que he elegido un tema histórico -dice- me pareció natural adoptar las convenciones de la época en la que se sitúa la acción. Por tanto "The Rake´s progress" es una obra de convenciones, y aun más, de convenciones condenadas por todos los círculos respetables (es decir, progresistas) como letra muerta desde hace tiempo." Más adelante confiesa no haber tenido la ambición de ser un reformista de la ópera a la manera de Wagner o Alban Berg, quienes han buscado abolir o transformar los clisés que él vuelve a utilizar en esta ópera. El autor añade con picardía que ese retorno a las formas arcaicas no significa que haya tentado suplantar, es decir, reemplazar con malas artes, las reformas de aquéllos, devenidas, a su vez, en convenciones, tales el sistema de Leitmotiv de Wagner y el uso de las formas en el "Wozzeck", de Alban Berg.
Stravinsky no se muestra tímido en el momento de afirmar que con su propio lenguaje y particular estilo esta ópera es más radicalmente moderna que otras recientes consideradas "de vanguardia". En su favor viene el hecho de que esos elementos del pasado son absorbidos por los rasgos propiamente stravinskyanos. Sin duda el genio sigue alerta en la búsqueda de sonoridades, en los juegos bimodales, en los bruscos y punzantes choques disonantes y en una orquestación que se mueve en su punto máximo de exquisitez. En cuanto a las formas, no hay ningún disfraz: la cavatina sigue siendo cavatina y la cabaletta (final del primero de los tres actos) responde a su secular misión de terminar rotundamente y con virtuosismo una escena.
Desde hace medio siglo las discusiones críticas en torno de esta obra siguen vigentes, y esta reposición en Buenos Aires no hará si no actualizarlas. Unos le reprochan invención poco personal y claros síntomas de una crisis creadora subyacente, que explica la próxima transformación hacia el serialismo, mientras otros admiran la maestría de realización y el atractivo de una sustancia musical que sigue siendo el distintivo de su genio.
Intérpretes y funciones
"La carrera del libertino" , de Igor Stravinsky, que en el Colón fue estrenada en italiano en 1959 y repuesta en la versión original en inglés en 1977, contará con dirección de Stefan Lano, régie de Alfredo Arias y escenografía y vestuario de Graciela Galán. Serán sus intérpretes el tenor Paul Groves (Tom Rakewell), la soprano Deborah York (Anne), el barítono Samuel Ramey (Nick Shadow), la mezzosoprano Victoria Livengood (Baba, la Turca), el tenor Eduardo Ayas (Sellem), la mezzosoprano Alejandra Malvinao (Mather goose), el bajo Ricardo Yost (Trulove) y el bajo Carlos Esquivel (El guardián).
Las funciones se realizarán los días 17 (gran abono), 19 (abono nocturno tradicional), 24 (nocturno nuevo) y 26 del actual (abono especial) a las 20.30 y el domingo 22 (abono vespertino) a las 17.
