La receta del éxito

"Los empresarios sólo ponen dinero. Yo pongo mi capacidad de trabajo, mi pequeña dosis de talento, mi fuerza interior", dijo alguna vez Carlos A. Petit, un histórico hombre de teatro, conocido como el "zar" de la revista porteña. Quizás esta afirmación arroje un poco de justicia sobre la producción teatral, una profesión que, como la de los actores, también tiene mucho de mística, pasión y riesgo.

Pocos seres humanos pueden resistir el fracaso con la templanza de un productor de teatro. Después de todo, fue también el propio Petit quien supo desterrar el exitismo ilusorio con el que suele asociarse a los empresarios teatrales al confesar que "el negocio del teatro es una sucesión de fracasos con algunos éxitos". Lo cierto es que, aun conociendo esta verdad, año tras año, un puñado de hombres (mezcla de malabaristas y visionarios) apuestan a sus proyectos sabiendo que se embarcan en un juego cuyas escasas reglas pueden cambiar aun en mitad de la partida. "No hay una fórmula para producir", suelen decir los más avezados.

Sí, puede que sea cierto. No parece haber una fórmula única, de ser así, serían todos éxitos (algo que, sabemos, está lejos de la realidad). Pero aun en ese escenario de incertidumbres y riesgos, ¿cuáles son los denominadores comunes entre los productores que marcan el pulso de nuestro circuito comercial? ¿En qué se diferencian? ¿Qué aprendizajes recogieron a lo largo de sus caminos? En la búsqueda de éstas y otras respuestas, LA NACION conversó con nueve de los productores más importantes de nuestro circuito comercial. Aquí, Lino Patalano, Carlos Rottemberg, Sebastián Blutrach, Roberto Bisogno, Pablo Kompel, Ariel Diwan, Gabriel García, Ignacio Laviaguerre y Javier Faroni comparten sus experiencias y nos ayudan a esbozar las claves de su necesario y complejo oficio.

Empecemos por el principio: ¿cómo hace un productor para elegir una obra en el inmenso mar de la dramaturgia universal? Hay quienes, como Ignacio Laviaguerre (productor de la taquillera Más respeto que soy tu madre y de La cabra y La duda, entre otras), deciden guiarse por su visión de espectador y elegir materiales que, ante todo, los movilicen a nivel personal: "El primer disparador para entusiasmarme es que me interese a mí como espectador -asegura-. Si no, no puedo llevarla adelante". En el mismo sentido, Sebastián Blutrach, productor de Forever Young, Toc Toc y El crédito, además de ser director general de El Picadero, sostiene que es necesario sentirse atravesado por el texto para apostar a la obra, y agrega: "Desde el punto de vista comercial, pienso a qué tipo de público le puede interesar la temática y qué capacidad económica tiene ese grupo de gente. A veces, la posibilidad de lucimiento de un actor es una razón en sí misma para elegirla".

Así como otros campos del consumo cultural, la producción teatral también está atravesada por las tendencias, tanto en lo que refiere al origen de los textos como al sello de su autor o a la elección del director. En los últimos tiempos, la reiterada presencia de obras de Sebastien Thiéry, Jordi Galcerán, Yasmina Reza, Neil LaBute y Mike Bartlett parecen abonar esta idea. "Creo que, en estos tiempos, los autores extranjeros han prevalecido", asegura Javier Faroni, productor de Casi normales, Al final del arcoiris y La casa de Bernarda Alba. En el mismo sentido, Gabriel García (productor del musical Priscilla, la reina del desierto) sostiene: "Están muy fuertes los autores franceses".

Cuando de tendencias se trata, algo parecido sucede en el rubro de la dirección, en la que Daniel Veronese, Javier Daulte y Claudio Tolcachir figuran entre los más convocados de los últimos años. "Lo importante es el talento. Después, hay épocas donde se normaliza y los directores continúan con vigencia y quizá con menos estrenos", señala Blutrach.

Cabe aquí hacer un apartado para la dramaturgia argentina: años atrás, nombres como el de Roberto Cossa y Carlos Gorostiza copaban la cartelera local. Sin embargo, en las últimas décadas, son pocos los dramaturgos argentinos que logran ganar un lugar en el circuito comercial (este fenómeno no se replica en el circuito oficial ni en el independiente). A mediados del año pasado, en el teatro comercial, las únicas obras de autores argentinos eran musicales: Camila, nuestra historia de amor, El jorobado de París, Tango feroz y Manzi, la vida en orsai. Atentos a esta tendencia, la Asociación Argentina de Empresarios Teatrales y Musicales (Aadet), junto con Argentores y Actores, impulsó el concurso Contar 1, una oportunidad para generar un encuentro entre los productores y los autores nacionales, y así lograr que la dramaturgia local llegue también a los teatros comerciales.

Según los datos de Aadet, en la semana del 7 al 13 de julio, cinco de los diez espectáculos más vistos fueron comedias (los restantes son del género music hall o propuestas alternativas, como Fuerza Bruta). Este dato podría parecer casual o meramente ocasional, pero lo cierto es que los grandes productores de teatro coinciden en señalar que, en lo que respecta a la taquilla, las comedias suelen imponerse. "En nuestro país, la comedia con buen texto es un síntoma de una obra segura", observa Javier Faroni, aunque también destaca que hay grandes dramas que funcionan bien y sostiene que el público local suele elegir a las obras de texto por sobre los musicales. En el mismo sentido, Laviaguerre opina: "También están en auge las comedias dramáticas, que funcionan muy bien. Pero, en líneas generales, parecería casi indispensable que el espectáculo tenga una cuota de humor".

Por su parte, Gabriel García (hoy a cargo de una de las apuestas más fuertes de la calle Corrientes) ejemplifica la primacía de la comedia a partir de su propia experiencia: "Creo que la gente hoy quiere ver cosas divertidas. Hay mucho drama en lo cotidiano y quizá las comedias son una opción para despejarse y cambiar un poco la energía. Yo el año pasado hice El hombre elefante y fue una gran obra en mi opinión. Pero era una historia muy fuerte y no resultó como esperábamos. Todos salían conmovidos, pero el público no la eligió".

Los actores son, sin dudas, un elemento clave a la hora de pensar un proyecto teatral y en ocasiones pueden llegan a ser el gran disparador. Por esto resulta casi inevitable ligar al teatro comercial con la presencia de las llamadas "figuras", que, como bien las define Roberto Bisogno (hoy a cargo de La Comedia, el Apolo y el SHA), "son aquellos actores y actrices que están muy arraigados en el gusto popular" y que, por consiguiente, logran traccionar la taquilla. Tomando esa definición, buena parte de los productores consultados coinciden en señalar que es importante la presencia de, por lo menos, una figura para convocar al público. "La variable «¿con quién?» es fundamental", asegura Pablo Kompel, productor de obras como Red, Dos pícaros sinvergüenzas y Novecento y CEO del Paseo La Plaza. "Es un punto de partida para el teatro comercial", agrega.

No se pueden dejar de lado las excepciones que confirman la regla: éxitos rutilantes como Toc Toc, que si bien cuenta con sólidos elencos (tanto en Buenos Aires como en su gira nacional) no tiene figuras tan reconocidas por el público masivo. Lo que se impone en este caso es la calidad de la obra y la aceptación del público por sobre cualquier otro parámetro. Un ejemplo que prueba que, como asegura Kompel, "la única verdad es el de boca en boca".

Parecería casi obvio pensar que la presencia en televisión de una figura beneficia a la taquilla de la obra en la que esté. Sin embargo, no hay una relación causal entre ambas cosas. Las reglas del consumo teatral poco tienen que ver con las de la pantalla chica. Según cuenta Carlos Rottemberg (dueño del Multiteatro, el Liceo y el Tabarís), hay ejemplos de ambos casos: aquellos en que la presencia televisiva ha beneficiado a la convocatoria teatral y aquellos en los que ha jugado en contra: "Hay demasiados ejemplos de bordereaux que se han caído ante el ingreso de un actor taquillero en teatro a la pantalla de difusión gratuita", dice. En el mismo sentido, Lino Patalano (hoy al frente del Maipo y Maipo Kabaret, y productor de Salsa criolla, histórico suceso teatral) sostiene: "Es cierto que la cuota de pantalla que pueda tener un actor lo hace atractivo para la taquilla y por eso generan sucesos teatrales. Pero muchas veces el público que los ve en televisión, en lugar de sacar la entrada para el teatro, los espera a la salida para sacarse fotos. Y otras veces actores que no pisan la televisión para nada producen éxitos impresionantes". Bastan ejemplos: Toc Toc,Le prenom, y hasta hace poco, Forever Young, sin figuras televisivas y éxitos inmensos.

"Lo más difícil de nuestra profesión es lograr acertar con el gusto de la gente cuando uno decide producir tal o cual espectáculo -observa Javier Faroni-. No hay un parámetro para determinar a priori qué puede pasar con un título. Por supuesto que hay obras en las que uno, por el texto, los actores que la protagonizan o la temática, tiene menos posibilidades de error. Pero a la larga, pasan los años y seguimos no sabiendo nada. Si no, todos haríamos éxitos y en nuestras carreras hay muchos más fracasos que éxitos."

De esta manera, Faroni sintetiza la respuesta que más se repite entre los productores cuando se les pregunta cómo hacen para evaluar si una obra será o no exitosa en la cartelera local. Por supuesto que puede haber indicadores externos, como si la obra que estrenarán fue o no un éxito en el exterior, en caso de tratarse de un texto extranjero. Pero aun tomando ese parámetro, el público argentino tiene sus particularidades y se diferencia notablemente de otras audiencias teatrales. En este sentido, bien vale recordar el ejemplo de Brujas, una comedia producida por Carlos Rottemberg que batió récords en la Argentina, pero que, con su título original, Entre mujeres, no logró cautivar al público de España, país en el que surgió la versión original.

Sin embargo, para estos grandes conocedores de la escena, sí resulta más sencillo saber si será o no un éxito de taquilla una vez que se estrena. Rottemberg, con cuarenta años de oficio a cuestas, logra percibirlo en la misma semana del estreno. Algo similar le sucede a Lino Patalano, quien, no obstante, establece una distinción entre dos tipos de proyectos: "Si el elenco está conformado por primeras figuras, de las consideradas taquilleras, lo sé desde la primera función. Si, en cambio, es un elenco de los llamados «no comerciales» puede pasar hasta más de un mes para saberlo. En los buenos espectáculos, el de boca en boca ha hecho milagros. Además, hay algo que es inapelable: la decisión del público. Ellos saben generalmente desde el vamos qué es lo que quieren ver y qué es lo que no. Y cuando deciden que no, no hay publicidad que valga".

Si de éxitos hablamos, Ariel Diwan, productor de Stravaganza, sin dudas, sabe de qué se trata. "Yo me dedico a la construcción desde hace veinte años. Cuando vino el proyecto de Flavio [Mendoza], estaba decidido a retirarme del teatro. Dije: «Hago algo grosso y me voy». Y después, nos fue como nos fue y seguimos." Stravaganza (con sus diferentes espectáculos) es, desde hace varios años, un líder de taquilla, y alcanzó desde su primer estreno hasta hoy una recaudación bruta de cerca de 250 millones de pesos. Pero fueron muchos los riesgos que implicó, antes de su estreno, una producción de esta envergadura: "Productores para hacer obras hay miles, pero para poner 15 o 20 millones de pesos no hay tantos. Para recuperar la inversión, con esta obra tenía que pasar algo que no había pasado en la historia del teatro antes", destaca Diwan.

¿Qué pasa cuando una obra no es elegida por el público? ¿Cuánto tiempo puede permanecer en cartel? "Por más mal que vaya, como mínimo les doy el tiempo que dura el contrato que haya firmado con los actores", responde Lino Patalano. Por su parte, Javier Faroni señala: "Siempre se piensa en dos o tres meses, pero una obra que quizás en Capital no funciona, tiene mejor destino en el interior o en las plazas teatrales del verano. No siempre un éxito en Buenos Aires funciona en el interior o un éxito de Mar del Plata o Carlos Paz es para la Capital".

Así, apelando a su experiencia, a la intuición y esperando contar con una pizca de suerte, los productores de una de las escenas más vitales del mundo se arrojan al impredecible abismo del teatro esperando encontrarse, fracasos mediante, con el sueño del productor: una sala repleta y una larga ovación que, aun cuando están lejos del brillo del escenario, también será para ellos.

• Las figuras son importantes y los productores suelen preferir contar con una figura convocante. Sin embargo, no son condición suficiente para garantizar un éxito.
• Si hablamos de teatro de texto, la comedia suele convocar más público que el drama.
• La única verdad es el de boca en boca.
• No hay bombardeo publicitario que logre transformar un fracaso en éxito.
• Los productores con más años en el rubro suelen darse cuenta dentro de la primera semana si la obra va a funcionar o no.
• Es difícil que una obra que no funciona bien en la taquilla logre revertir la tendencia. Sin embargo, sí puede darse el caso contrario: que una obra que está funcionando bien pueda caer en convocatoria rápidamente.
• La presencia en televisión de una figura puede beneficiar o perjudicar a la taquilla teatral, hay ejemplos de ambos casos. La exposición televisiva no siempre juega a favor.
• Lidiar con el fracaso es parte fundamental del trabajo. Salvando excepciones, el fracaso suele ser más frecuente que el éxito en la carrera de un productor.
• Un productor debe ejercitar la templanza, generar credibilidad, apasionarse por los proyectos y no perder de vista su función.
• La suerte, como en la vida misma, también juega un papel.

Por Carolina Amoroso

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