Antes de las batallas: la historia secreta del rap en Argentina

En la Argentina, el hip-hop entró por los ojos antes que los oídos. Y de la manera más masiva posible, por el cine y la tele. En 1984 se estrenaron Breakdance, dirigida por Joel Silberg, y Beat Street, de Stan Latham, dos películas que retrataban algunos aspectos de las escenas del breakdance y el hip-hop en Los Ángeles y Nueva York, respectivamente, con crews de bailarines y DJ de ficción entre figuras muy reales como Grandmaster Melle Mel & The Furious Five y el gran Afrika Bambaataa.

"El furor de esas películas fue tan grande que hasta el carnicero del barrio bailaba breakdance", recuerda Mario Pietruszka, más conocido artísticamente como Jazzy Mel. Efectivamente, gracias a esos films no pocos chicos argentinos se lanzaron a intentar los complejos movimientos de este baile callejero y de ADN marginal. La moda se expandió a escala federal, pero tuvo un epicentro preciso y curioso: Morón, particularmente el edificio de la Escuela N° 503, con su amplia escalera y un piso idóneo para perfeccionar coreografías de manera colectiva.

Las juntadas solían ser las noches de martes y jueves, con el colegio cerrado, a veces sin luz y hasta... sin música. Pero lentamente el furor se fue extendiendo por gran parte del conurbano: Villa Madero, Lanús, La Matanza, San Miguel, Laferrere, de la mano de los primeros breakers dedicados de lleno al asunto, como el mencionado Jazzy, Eduardo Bernoy (Frost), Walter Villafañe (MC Ninja) y diferentes grupos, como los Dinamic Breakers (con Robert Marti, alias Mike Dee), Buenos Aires City Breakers y Morón City Breakers.

La fiebre de aquellas películas coincidió con otra explosión bailable clase 84: el "Thriller" de Michael Jackson y sus pasos híbridos, explotados al límite por los medios, muy especialmente por la serie de programas televisivos conducidos por Domingo Di Núbila en Canal 9.

"Jackson tomaba mucho del break angelino, aunque no tanto del de Nueva York, que es más acrobático, de piso. Se mezclaba todo. Dicen las malas lenguas que cuando Jackson compra los derechos de The Beatles una compañía con mucha fuerza en el mercado se opone y comienza a denigrarlos a él y al break. A la vez, también pasaba que en esa época en que los medios usaban todo como moda y después lo desechaban, tenían que venderte otra cosa. Nunca pensaron que algunos íbamos a estar prendidos fuego con esto hasta hoy", resume Jazzy Mel.

Efectivamente, aunque la mecha ya se había encendido, para los medios el fenómeno del breakdance fue fugaz y rápidamente olvidado.

En esos días el rap se pensaba como un género exclusivamente foráneo, sin chance de arraigarse en la cultura argentina. Los primeros acercamientos habían sido experimentos rockeros. Charly García grabó "El rap del exilio" en Piano Bar, de 1984, y "El rap de las hormigas", en Parte de la religión, de 1987. En 1988, Andrés Calamaro metería, en su disco Por mirarte, una versión de "Las guerras" de Vox Dei, cargada de baterías electrónicas y rimas. "Se lo veía como algo tan simplón que muchos ajenos se animaban a lanzar canciones de rap. Había una generalizada falta de respeto hacia el género. Todos sacaban uno o dos raps porque no hacía falta tener ninguna clase de legitimación para hacerlo", acusa Juan Data, periodista que se dedicó a cubrir la escena durante los noventa desde su fanzine Mosh Pit Posse.

Para Mario Pietruszka, sin embargo, el rap sí era un asunto serio. Nacido en Montevideo, había tenido una infancia nómade. Sus padres se trasladaban regularmente por cuestiones laborales y habían pasado por Brasil, Paraguay y Uruguay antes de instalarse en Buenos Aires, justo cuando el breakdance tocaba su pico de popularidad. Estaba preparado: mucho antes, a los doce años, en 1979 y en Montevideo, Mario había escuchado por primera vez los casi quince minutos del legendario tema "Rapper’s Delight" de The Sugarhill Gang. Obsesionado, se lo aprendería de memoria a fuerza de repetición en sus idas diarias al colegio. "Ahí encontré una forma de divertirme. Jamás pensé que después vendría el breakdance y que me convertiría en rapero. Creo que me hice rapero por supervivencia. Porque cuando muere el break yo quería seguir bailando. Era mi forma de hacer amigos. Tanto tiempo de desarraigo me hizo buscar la vida en la calle", rememora Jazzy.

La muerte del break a la que se refiere ocurrió solo en los medios. Si bien muchos chicos dejaron de bailar, otros persistieron y evolucionaron hacia el rap. Pietruszka, por ejemplo, adoptó el nombre de Jazzy Mel (en homenaje al rapero neoyorquino Grandmaster Melle Mel), agarró el bajo y comenzó a grabar demos en una portaestudio junto a colegas de la (reciente) vieja escuela como MC Ninja, Frost y Mike Dee, que coincidían en un proceso creativo similar.

"La moda empezó a apagarse y los bailarines sobrevivientes de cada zona fuimos a parar a Morón. Ahí conocí sobrevivientes de Laferrere, San Miguel, Rafael Calzada, Berazategui, Villa Madero, Hurlingham, Ciudadela y algunos de Capital, casi siempre de barrios cercanos al ferrocarril Sarmiento, Floresta, Caballito..."

¿Por qué el ramal Sarmiento? Nadie logra explicarlo con precisión, pero algunos, como Jazzy, recuerdan cierta "cueva de metaleros" en Morón que, con impensada solidaridad, les habilitaba el espacio para bailar.

Hasta que, en 1988, Jazzy vendió sus pocas pertenencias (una tele Grundig de 14 pulgadas, un grabador tipo boombox, unas pesas para hacer ejercicio) y emprendió un ripioso viaje a dedo hasta Brasil con algo de ropa, una lata de atún para el camino y dinero para aguantar un mes. Llegó a San Pablo y vivió como pudo, más cerca de un punk okupa que de una estrella R&B en su mansión de Los Ángeles, trabajando en lanchonetes de zonas peligrosas por sueldos mínimos. Pero le alcanzó para vincularse con la escena paulista que entonces crecía aceleradamente. Hasta que el sello TNT percibió su potencial y lo metió a grabar dos discos en inglés bajo el nombre de Jezzy Mel Rock.

Mientras tanto, en Argentina, algunas bandas comenzaban a absorber el rap, ya no desde el breakdance sino directamente desde la música. Fueron agrupaciones de carreras acotadas, entre las que se cuentan Cumbiatronic (con el futuro mediático Nino Dolce, alguna vez teloneados por Babasónicos en El Dorado). Club Nocturno, conformada por Luis Beracochea, Esteban Sánchez y Nestor Migliore, fue la primera en grabar un LP. TV Rap, publicado por BMG en 1989, apoyaba sus rimas sobre un funk con aires new wave que remitía un poco a Sumo, aunque daba cuenta del éxito internacional de Run DMC y los Beastie Boys.

Ese mismo año se formaron The Coprófagos, que editarían otro de los primeros vinilos de rap argentino, Mundo de hoy. El núcleo del grupo lo conformaban los MC Dylan y Diego Forciniti, el tecladista Gastón Nanpla y el guitarrista Hernán Dacker Maidana; ninguno llegaba a los veinte años. El padre de Dylan era un fan de The Beatles que intercambiaba discos con Juan Alberto Badía y estaba relacionado con la industria de la música, lo que les facilitó el camino para que un misterioso productor brasileño les editara el LP.

The Coprófagos, que en vivo llegaron a contar con Bin Valencia (Iorio/Almafuerte) en batería, se diferenciaba por su veta humorística, con canciones como "Last Train to Once" (sobre la base del hit de Electric Light Orchestra) entre letras sociales y críticas como "Héroes de hoy", sobre los veteranos de Malvinas y "Muy funky en la noche", acerca de la crudeza de vivir a la intemperie.

Otra banda de esa primera camada fue Los Adolfos Rap, redescubierta recientemente gracias al documental Hijos de nadie, producido por Panza Films. "La primera etapa de los Adolfos fue algo así como el eslabón perdido en el rap nacional", afirma Julián Stumpo, conocido como Dj Kox Tortuga, integrante del grupo en una segunda etapa. Lo que llamaba la atención de la banda era su presencia escénica y su formación atípica: tres cantantes, dos saxos, percusión, scratching, bajo, batería y guitarra. Desde el nombre se definían como grupo de rap, pero musicalmente incorporaban elementos de funk, rock y hasta metal, en la vena de lo que ensayaban Faith No More y Red Hot Chili Peppers, pero con aires a Run DMC y Public Enemy.

Hacia 1989, Mike Dee bailaba, rapeaba y hacía de DJ en diferentes boliches. Su acercamiento al hip-hop había sido gradual. "Antes de llamarse hip-hop era funk, soul, góspel y rock, punk, ska, reggae. Esa era mi fuente de inspiración, solo había que seguir y todo llegaría a llamase hip-hop", sostiene hoy. Mike Dee fue una figura clave en esta historia al protagonizar el primer featuring del rap en el mainstream local. Recuerda que, en una fiesta en el boliche Airport, de Belgrano, conoció a Luciano Giugno, percusionista (por entonces) de Los Fabulosos Cadillacs. Giugno en esos días se volcaba más y más al rap y quería incorporarlo a la banda de Vicentico, algo que ya había probado en el disco El ritmo mundial (chequear "Es tan lejos de aquí" y "Conversación nocturna"). Así fue que le propuso a Mike Dee participar en el tema "El golpe de tu corazón", para El satánico Doctor Cadillac, disco en cuya portada los rude boys complementarían sus trajes con gorras de béisbol y colgantes de Mercedes Benz, en un claro guiño al hip-hop y los Beastie Boys de Licensed to Ill.

El feat disparó la carrera de Mike Dee, que llegó a participar en la serie Amigos son los amigos en 1990 con un tema de hip house, una mezcla de rap con música house, llamado "Es tiempo de rappers". "La colaboración con los Cadillacs me cambió la forma de estar en la industria, pasé de rapear en las calles y los trenes a grabar con Sony y una de las bandas más importantes del país", reconoce.

Bajo el gobierno de Fernando Collor de Mello, Brasil atravesaba una fuerte recesión que envió a Jazzy Mel de vuelta a la Argentina con sus dos discos y un background musical desconocido. En Buenos Aires, donde la situación económica no era más auspiciosa, golpeó todas las puertas posibles sin recibir respuesta. Hasta que la casualidad y la suerte estuvieron de su lado: "Apenas llegué de Brasil, fui a la productora Abraxas y me dijeron que acá no había mercado para el rap. Lo mismo me pasó en todos lados. Un día, cuando ya no me quedaba nadie por ver, me fui a la Rock & Pop, donde Lalo Mir conducía un programa que tenía una cortina rapeada. Me dice ‘¿Por qué no lo vas a ver a Bernardo Bergeret, de Abraxas?’. Yo ya lo había visto hacía un año, pero puse la mente en blanco y le hice caso".

Jazzy Mel se presentó ante Bergeret junto a su amigo MC Ninja con un boombox, en el que reprodujeron una base instrumental y comenzaron a rapear. No hubo contrato discográfico, pero sí surgió la oportunidad de ser columnista del programa Knock Out, conducido por Guillermo Vilas, en la Z95, radio propiedad del productor. Jazzy hacía breves copetes sobre la historia del hip-hop en los que aprovechaba para rapear. Terminó siendo el conductor.

El esperado contrato discográfico no tardó en llegar y el primer LP, MC Rapper, anotó un hat trick con los singles "Qué pasa", "Afro latino" y "Fue amor" (una especie de cover o relectura de "Found Love", del dúo italiano Double Dee).

De ahí en más todo sucedió a velocidad astronómica: gira por Europa, edición internacional de su álbum y varios lanzamientos más, como un disco de remixes grabado en Bélgica junto al DJ italiano de house Lucente Vito. También llegaron las críticas, por su look (ropa abultada y gorras de colores) y su música algo edulcorada.

El boom fue breve pero su influencia en el desarrollo del hip-hop local es innegable, y Jazzy lograría reinventarse como productor de nuevos talentos (El Sindicato Argentino del Hip Hop, Alika y La Nueva Alianza).

Mientras que Jazzy Mel tuvo un recorrido de casi una década hasta colarse en el mainstream, Illya Kuryaki & The Valderramas lanzaba en 1991 su primer álbum, Fabrico cuero, a través de EMI. Sin embargo, el grueso de una escena incipiente rapeaba lejos de las grandes disqueras. Las presentaciones barriales arrastraban centenares de espectadores y el hip hop se mantenía como una contracultura fuera del radar.

En 1993, Dr. Dre rompía todo con su propio The Chronic (editado en diciembre de 1992) y con Doggystyle, de Snoop Doggy Dogg. Cypress Hill imponía un hip-hop filolatino tan personal como influyente con su antológico Black Sunday. Alicia del Monte (Alika) asistió entonces a una clase de hip-hop con una remera de Public Enemy que llamó la atención de otra alumna, Malena D’Alessio. Un año después, formaban Actitud María Marta, banda en la que mezclaban rap con funk y hardcore. "Se hacían fechas en conjunto con bandas de la Buenos Aires Hardcore. Tocamos con No Demuestra Interés por ejemplo. El mensaje tenía bastante en común si bien la música era diferente", recuerda Alika. Ese mismo año participaron del disco Dale aborigen, de Todos Tus Muertos, y al siguiente del compilado Alta Tensión, con bandas como Las Manos de Filippi.

"A comienzos de los noventa había una sinergia entre el hardcore y el hip-hop, fue una de las maneras en que los raperos intentaron ganarse un poco de respeto dentro del underground pero también donde encontraron un refugio. Al no haber una escena de rap terminamos cayendo en los recitales de hardcore. Era lo más parecido que encontrábamos. Nos sentíamos aceptados y no salían a cagarnos a palos. Yo iba a los recitales de Fun People y la Buenos Aires Hardcore y eso fue lo que me inspiró a hacer el fanzine. Quería que la escena hip-hop tomase como ejemplo a la Buenos Aires Hardcore", admite Data.

Encontra del Hombre fue otra agrupación que operó como nexo de ambas escenas, compartiendo fechas con Diferentes Actitudes Juveniles. Su debut discográfico fue a través de un compilado junto a bandas de ese estilo. Rasec, uno de sus fundadores, había integrado antes una banda hardcore. DJ Kox Tortuga, el mencionado ex Adolfos, tuvo en Sk84Life otro proyecto donde confluían el hardcore y Public Enemy. Su primer demo se agotó rápidamente y los llevó a registrar un temprano CD titulado El octavo pasajero.

Malena, de Actitud María Marta, era hija de desaparecidos, circunstancia que se reflejaba explícitamente en sus letras. El insert del disco Acorralar a la bestia contenía una foto de la Junta Militar cubierta por materia fecal, todo un gesto para un álbum financiado por una multinacional como Polygram, que le había ganado la disputa a EMI para quedarse con el grupo.

"En esa época te iban a buscar en los recitales. Había una industria de la música y había plata, se peleaban para ver quién te ofrecía más cosas para que firmes, videos, estudios... Elegimos a la que nos pareció que nos daba mayor libertad para grabar como queríamos", cuenta Alika.

Instalado en Rosario, Mike Dee comenzaba a desarrollar su siguiente proyecto, Bola 8, junto a Dj Magic, con el que sacaron un disco autogestionado, El sonido de la calle. Proponía ahora un sonido más urbano y crudo, lejos del hip-house y en línea con otras agrupaciones rosarinas que de a poco comenzaban a forjar una escena, como Natural Rap y AMC (acrónimo de Alcohol, Marihuana y Cocaína). Tanto Bola 8 como AMC pasarían a formar parte de un compilado decisivo para la escena local: Nación Hip Hop.

A una década de su surgimiento desde el breakdance, el hip-hop en Argentina ya tenía un lugar dentro del underground. Solo faltaba una instancia de legitimación dentro de las cúpulas de la masividad. En 1998, se editaron Wu-Tang Clan Forever y el EP Slim Shady de Eminem. El 9 de marzo, Notorious BIG era asesinado en un drive-by shooting (tiroteo en la va pública, desde un auto) en Los Ángeles. El mismo año, en Argentina, Nación Hip Hop serviría para reunir y darle exposición a varias de las bandas que venían dando vueltas durante la segunda mitad de los noventa.

Otra vez, el Oeste. Iniciativa de Alejandro Almada, ex manager de Los Brujos y melómano aficionado al rap neoyorquino, el núcleo del disco era El Sindicato Argentino del Hip Hop. Esta organización había arrancado aglutinando a diversos proyectos y promoviendo el género mediante fiestas, inicialmente en el boliche Tatín de Villa Madero, Morón. Esta versión primitiva del Sindicato duró alrededor de diez eventos con grupos como Artistas del Bajo, las Original Street Sisters (de donde saldría Karen Pastrana, integrante de la actual formación de Actitud María Marta) y Seres Ambulantes. Cuando las fiestas cesaron, algunos miembros de Seres Ambulantes conservaron el nombre de Sindicato.

Alberto Bazan (alias Smoler), ideólogo del colectivo, recuerda que eran una agrupación de barrio, un puñado de amigos intentando hacer hip-hop con instrumentos. Almada vio algo en ellos y les propuso ser su manager. "Si bien éramos under, nunca pasamos ese proceso de salir a vender entradas y que los lugares te usen en su propio beneficio. Gracias a Dios, pasamos directamente a tocar en los lugares que estaban de moda. Quizás hubo un poco de factor suerte", admite Smoler.

Tras una gran cantidad de presentaciones en las que el Sindicato afiló su sonido y acumuló cierto público, surgió la necesidad de un registro discográfico, pero el repertorio no alcanzaba. Eso derivó en la idea de un compilado junto con otros artistas. Bajo el ala de Almada, el Sindicato unió esfuerzos con Super A, Encontra del Hombre, Tumbas, Bola 8 y los rosarinos de AMC.

Ale Scotto, alias Super A, conoció a Almada mediante Encontra del Hombre, una de sus bandas favoritas de aquellos años. "Me lo presentaron y me contó que estaba armando un compilado de bandas nacionales de rap. Yo venía de tocar en un par de grupos hardcore y rap, y hacía un tiempito ya me había podido comprar mi primer teclado, un Roland XP50. Les estaba dando forma a mis primeros temas solistas. Arreglamos con Almada y a los pocos días se vino para casa para escuchar mi material. Creo que fui el último en incorporarse a Nación Hip Hop, ya estaba casi todo cocinado. Hoy, más de veinte años después, seguimos siendo grandes amigos. Solo tengo palabras de agradecimiento".

El sonido de Super A era más agresivo que el del resto del compilado, más cercano al "gangsta rap" que repercutía en esos días desde Estados Unidos, pero lejos del cliché de AK47 y cadenas de oro. Ostentaba otra particularidad extramusical y en primer plano: tenía gran parte de su rostro tatuado, en una época en la que un simple tatuaje era símbolo de marginalidad y en la que los padres de los actuales traperos seguramente estaban comenzando a armar sus familias. "Me tatué la cara hace 25 años, cuando tenía 20. Nunca sospeché que llegaría a estar tan a la moda. Literalmente la gente no entendía nada, la mayoría nunca había visto una cara tatuada. Flasheaban mal, y más que era un pibito, un bicho raro. ¡Hoy soy un viejo con onda! Adonde iba, llamaba la atención. Las doñas se asustaban, se bajaban del colectivo, se cruzaban de vereda, agarraban la cartera con las dos manos. La policía me paraba cada media cuadra. Todos los ojos sobre mí y yo que en ese entonces era mecha corta. Una combinación explosiva, bataolas todas las semanas. ¡Fui más trapero que el 95% de los traperos!", admite Super A, que en sus primeras presentaciones era acompañado por DJ Black en bandejas.

Bola 8 estaba en una línea similar, un rap más urbano que el Mike Dee solista, mientras que el Sindicato se trataba de un grupo conformado por once músicos, Encontra del Hombre venía de su background más hardcore y Tumbas experimentaba desde el trip-hop y dub, banda que nació "una noche de asado, escabio y marihuana con ciertos integrantes de Sk84Life. Prendimos los equipos e improvisamos un tema que quedó grabado, ‘Gallina Azul’", recuerda Dj Kox Tortuga sobre la formación y su track inicial.

Álvaro Villagra prestó el estudio Del Abasto durante un fin de semana para que se iniciara el registro de El Sindicato en el que participó Jazzy Mel. Pero la necesidad de una cohesión entre todas las bandas hizo necesaria la figura de un productor artístico. Así fue como apareció Zeta Bosio en escena. "Soda no solo tenía un estudio sino que podría emparejar o dar consejos musicales que a mí me excedían. De ahí a llegar a BMG, fue una papa", recuerda Almada.

Juan Data, del fanzine Mosh Pit Posse fue uno de los más acérrimos críticos del compilado, por considerar que no reflejaba el espíritu del hip hop. "La firma de Zeta Bosio como control de calidad pretendía darle cierta credibilidad y atención dentro del periodismo rockero. Pero no terminó sucediendo". Desde las páginas de su fanzine insistía a los grupos para que desarrollaran sus propias movidas independientes para producir shows y discos. Su opinión a veces generaba resquemores, envidias y acusaciones, pero de esa batalla ideológica contra Nación Hip Hop surgió su alianza con un grupo llamado La Organización, que tendría un rol crucial en otro de sus proyectos.

El productor Afo Verde, entonces detrás de BMG, dio un fuerte apoyo al compilado, desde la difusión de las bandas en la Rock & Pop hasta un presupuesto para rodar un videoclip que terminó en manos de la banda con mayor proyección, Sindicato, y su canción "Del barrio", con fuerte rotación por MTV. Otra fuente de conflicto entre las bandas del Nación Hip Hop, en donde los choques de ego no tardaron en ganar intensidad.

"Hubo asperezas en cada fecha de Nación Hip Hop. Había mucha rivalidad. Nosotros teníamos público y quizás los otros grupos no. Esto creaba cierta envidia. No me gusta usar esa palabra, pero si me sitúo en esa época lo veo así. Hoy lo veo como un grupo de pibes, niños jugando y cada uno cuidando su cuartel. Pero, bueno, a nosotros nos tocó el video, era la canción que en el mundillo del hip-hop todos cantaban", recuerda Smoler. Kox Tortuga coincide: "La convivencia dentro de Nación Hip Hop era bancable, aunque había todo un quilombo por los egos y por ver quién la tenía más larga. Pero dentro de todo era gente bastante educada y en el fondo nos respetábamos".

De todas formas, otras bandas también tuvieron sus momentos de atención, como Tumbas al telonear a Soda Stereo en sus últimos conciertos o Super A al abrir el show de Marilyn Manson en Buenos Aires.

Pese a los eventuales problemas personales, hubo amistades que trascendieron el tiempo, como es la de Super A y Dj Totuga. De esa alianza entre ambos surgió el tema "La casa", lanzado en un CD bajo el nombre de Super Tortuga. El diseño corrió por parte de Dj Kox Tortuga, que se desarrollaba a la par como diseñador gráfico de la marca skater DTS.

El concepto de compilado es un arma de doble filo: la pluralidad de estilos puede terminar por acotar el público. Nación Hip Hop fue un proyecto ambicioso pero también algo suicida. La economía argentina de entonces, en pleno menemismo, hacía todo menos fomentar la industria nacional. "El uno a uno fue una competencia muy dura. La única compañía que puso plata fue BMG, las demás se dedicaron a importar productos que, en el fondo, eran más contundentes: Universal a Molotov, Polygram a Control Machete. Eran mucho más sólidos y con la fascinación extra que acá genera lo que viene de afuera. Fue una competencia medio desleal. Se puso plata para el compilado, para videos y de pronto aparecían estos importados", se sincera Almada.

Super A resume: "Creo que ninguno de los que participamos de Nación Hip Hop éramos conscientes de que estábamos haciendo un clásico. Marcamos una época, aportamos nuestro granito de arena al movimiento. Demostramos que era posible hacer rap del bueno en Argentina y en nuestro idioma".

Hacia 1998 Juan Data y el director Ariel Winograd comenzaron el documental El juego, donde registraron en parte a la escena que había conformado Nación Hip Hop pero también a otras bandas que quedaron fuera del disco como Natural Rap, 9mm y Maxine, una de las pocas mujeres que formaron parte del hip-hop por entonces: era una chica afrodescendiente que se había criado entre Brasil y Londres y rapeaba en inglés y portugués y que fue parte de Tumbas. El juego sirvió como registro de una época, justo cuando el Sindicato reducía su formación a solo tres MC: Huexo, Smoler y Frost, junto a DJ Fabri.

Gustavo Mustafa Aciar se había acercado al hip-hop de muy chico. "A mi papá le gustaba la música disco. Cuando estaba el fenómeno de Michael Jackson y Thriller, yo tenía cinco años. A mí me gustaban las coreografías del breakdance y me hacía practicar. Una tía de mi viejo, que era dark, me mostró Beastie Boys y Public Enemy", recuerda.

Hacia 1996 empezó a hacer sus primeras salidas, con juntadas de b-boys en el Obelisco, además de ranchear en lo de Dj Hollywood. En el boliche Metro de Merlo logró que el DJ se interesara cada vez más por el rap, pasándole sus propios CD. Con el tiempo se dio cuenta de que tenía la capacidad para organizar una fiesta exclusivamente de hip-hop y fundó La Meka en Aráoz 2424, Palermo. Al cansarse de la noche decidió emprender un nuevo proyecto llamado La Organización, juntándose con Diego Gastón Ponce (alias Chili Parker) y Lucas Antonio La Palma (conocido como Apolo Novak), que venía de un dúo de b-boys conocido como Alfa y Apolo, provenientes de la escuela de Dj Hollywood, que a su vez habían incorporado la influencia del rapero francés Dogo Ortega, que vivía en Argentina.

"Cuando lo conocimos nos metimos más en el rap, nos mostró un montón de música de Francia y practicamos freestyle con él. Fue lo que nos impulsó a hacer las cosas mejor, él tenía una técnica y nosotros seguimos eso y le pusimos nuestro estilo", recuerda Apolo.

Alfa y Apolo migró hacia un dúo de MC de corta duración llamado Guerreros Ancestrales, que devino en MFA, conformada por Mustafa Yoda, Apolo y el grafitero Rasta. Luego fue el turno de La Organización, los cambios de integrantes fueron moneda corriente en esta primera instancia, en la que llegó a participar Rasec de Encontra del Hombre y también Dj Tortuga.

El documental se comercializaba en VHS, no se llegaron a vender más de cien copias, pero se convirtió en un objeto de culto que también fue transmitido íntegramente por Much Music. En un intento de mostrar el proyecto, Winograd dio con un productor llamado Fernando Falcoff, que se interesó en dos grupos para llegar a un contrato con Universal: el Sindicato y La Organización. Juan Data fue el emisario, el Sindicato aceptó, pero La Oz no.

"Cuando surgió lo de Universal no le dimos mucha cabida porque estábamos en proceso de grabación. No teníamos ganas de que nos dieran indicación de qué música hacer", sostiene Apolo Novax. La Oz sacaría una edición bastante limitada de lo que sería su único disco, La diferencia, con bases compuestas por Data y Apolo.

El disco casi ni fue presentado, Mustafa se encontraba en Chile, había pegado onda con Anita Tijoux y raperos de allá, venía con un mayor interés en el freestyle y fue así que fundó la primera crew latinoamericana de improvisación llamada Sudamétrica.

Si bien en su momento La Oz tuvo una postura firme sobre su distanciamiento de Nación Hip Hop, Mustafa, a la distancia, se sincera: "Nos perdimos de estar porque éramos unos pendejos soberbios. Éramos distintos rapeando y dijimos ‘no tenemos nada que hacer ahí’. Cuando después fui a tocar a Chile conocían más Nación Hip Hop que a La Oz". Sin embargo, su camino tomó otro rumbo cuando, ya comenzada su carrera solista, en 2007 tuvo un viaje a Venezuela al asistir al Hip Hop Revolución.

Tras un intento trunco de propuesta al municipio de Moreno, donde lo catalogaron de "gringo" por querer dar un taller de hip-hop, allá encontró otra realidad, en la que llegó a un hecho evidente que usó de ancho de espada: el hip-hop había sido fundado por hijos de africanos y latinos. "Ahí ocurrió algo que me marcó la vida, me dijeron si podía dar una charla de motivación en un centro de encierro juvenil. Accedí con gusto. Cuando me estaban llevando a los cerros en un bus a Caracas se me acercan y me dicen ‘¿Estás listo para dar el taller de rimas? Llegamos en media hora’ Ahí empecé a cranear como sería un taller de rimas. Cuando aterricé acá en Argentina, tenía miles de ideas, ganas, mucha energía", rememora Mustafa, quien hasta la actualidad continúa en ese proyecto, además de haber sido organizador de A Cara de Perro Zoo, el primer torneo de freestyle argentino que dio visibilidad al género a mediados del nuevo milenio.

Almada, por su parte, comenzaba en 1999 a idear una segunda edición autogestionada de Nación Hip Hop, que saldría por su sello Eh! Discos. Pero el Sindicato desistió y la vinculación profesional y artística llegó a su fin. A diferencia de la primera versión, el segundo compilado tuvo un gran cúmulo de artistas como Natural Rap, DJ Ácido, Alfa, Comunidad María Juana y Libres Bajo Palabra, además de Super A y Bola 8 como solitarios sobrevivientes del primer volumen. Smoler recuerda a Almada con afecto y como parte fundamental del éxito del grupo. "Fue el gran precursor e ideólogo de todo esto. El tipo que llevó a que todo esto funcione, se merece todo el crédito de principio a fin, es así. Tengo flores para el chabón, es un genio".

Falcoff tenía un contrato temporal con el Sindicato para llevar un single al mercado estadounidense. Se trataba de "Agite en el Oeste", producido por Juan Blas Caballero. El vínculo se tornó en una alianza que decantó en la producción de A un paso de la eternidad, su primer LP.

El Sindicato tenía entre manos la idea de hacer un cover de "Mil horas" de Los Abuelos de la Nada, Caballero le mostró al ex Abuelo Cachorro López, que a su vez le llevó el track a Pelo Aprile, presidente de Universal. A los tres días habían obtenido su contrato. Interdisc, la empresa que tenía los derechos de Los Abuelos de la Nada, había pertenecido a Aprile, lo que agilizó la burocracia legal del sampleo, sumado a la autorización de Andrés Calamaro, su compositor. Sin embargo, para Sadaic se trató solo de una versión de "Mil horas", por lo que autoralmente siguió perteneciendo a Calamaro.

Data no estaba del todo seguro con el camino que tomaba ahora el cuarteto de Morón. Cuando grabó su disco solista bajo el nombre de Mangaka, incluyó un featuring con Apolo en la canción "Lección número 1" y la relación terminó de fragmentarse. Es cierto que Data había rapeado anteriormente junto al Sindicato en sus comienzos como banda y los había apoyado, pero su vinculación con Alejandro Almada lo había hecho renegar, sumado a que A un paso de la eternidad continuaba buscando esa legitimación del género desde el rock.

"El Sindicato entró haciendo un cover de los Abuelos de la Nada, con producción de un ex miembro de esa banda. Claramente, todavía el rap en Argentina sentía esa necesidad de entrar desde el ángulo del rock. Esto viene desde los Kuryaki, que tenían la relación con Spinetta. Si no, nadie les hubiese dado cabida", insiste Data.

La canción "Confesiones", del Sindicato, contenía samples de "Profecías" de Vox Dei, banda que paradójicamente también había reinterpretado Andrés Calamaro. A su vez, la influencia de Cachorro López hizo que el disco tuviera un featuring duramente criticado con Diego Torres, nada menos, en el tema "De mi barrio". "En esa época ese tipo de cosas les costaron cierta credibilidad y muchas críticas dentro del hip hop. En esos años, todos eran muy rivalistas. Nunca entendieron que le tiene que ir bien al género para que les vaya bien a todos. Estaban más en la pelea. Para el mundo del hip hop, el nuestro era un disco pop", admite Caballero.

Pero estas licencias artísticas que tuvieron fueron el desencadenante de que A un paso de la eternidad fuera nominado a la segunda edición de los Grammy Latinos en la sección rap/hip-hop. En 2000 Fito Páez había ganado en dos ocasiones como mejor performance vocal de rock y mejor canción de rock con "Al lado del camino". El tercero llegaría a Ezeiza en el equipaje del Sindicato Argentino del Hip Hop.

Por supuesto, se planeó un festejo acorde, pero debió cancelarse: se iba a hacer el 11 de septiembre de 2001.

Eran los últimos días del gobierno de Fernando de la Rúa y el país se desmoronaba, mientras el mundo entraba también en crisis, pero El Sindicato Argentino del Hip Hop se legitimaba a nivel regional. Las giras internacionales comenzaban a la par del resquebrajamiento interno.

Hacia el nuevo milenio, el rap finalmente desistiría en la necesidad de la aprobación paternal del rock y comenzaría a tomar autoconciencia, incluso rescatando parte de su propio pasado y el legado de sus pioneros locales. El camino transitado por aquella avanzada de b-boys y MCs durante casi tres décadas confirmaría lo que el rapper Smoler recuerda haber presagiado alguna vez: "En esa época hice una nota para Rolling Stone y dije ‘el rap se va a comer al rock’. Obviamente, me mataron".