Charles Dutoit: "El vínculo que tengo con la Argentina es muy íntimo, es parte de mi vida"

En el escritorio de su departamento en Recoleta -un departamento en cuyas bibliotecas no quedan más que unos pocos diccionarios- hay una partitura abierta y repleta de marcas. El maestro Charles Dutoit explica algunos detalles de la orquestación. Él, que dirigió tanto Stravinski, no dirigió nunca esta pieza. Es Chant funèbre, la obra i que el propio compositor creía perdida y que se encontró el año pasado en el Conservatorio de San Petersburgo. En realidad, el hallazgo consistió en las partichelas manuscritas usadas en el estreno y el propio Dutoit está colaborando ahora en la edición de la partitura. Esta semana la dirigirá en Singapur, y después ofrecerá la primera audición americana con la Sinfónica de Chicago. ¿Qué piensa Dutoit, campeón desde siempre de la música stravinskiana, de esa curiosidad recuperada? "Hay compases en los que se nota que todavía le falta crecer. ¡Pero hay tantas cosas dramáticas! Muchas influencias también: de Scriabin, de Rimski, de Chaikovski. Pero también está ya la firma de Stravinski. Es increíble. Es un compositor al que se lo reconoce con dos notas. Igual que pasa en la pintura con Picasso."

Dutoit vino a Buenos Aires por motivos personales. Además de visitar a su amigo Guillermo Jaim Etcheverry, está desmontando el precioso departamento de Recoleta que compró hace más diez años, cuando sus actuaciones en el Teatro Colón eran más frecuentes que ahora. A los ochenta años, mantiene esa misma vitalidad que mucho le habrán conocido en ese breve documental de principios de la década del 1970 en el que con Martha Argerich, entonces su mujer, parecían personajes salidos de una película de la nouvelle vague. De todas maneras, dice que a su edad tiene que "ralentar"

Dutoit había empezado un proyecto formidable en el Colón: la Tetralogía wagneriana completa. Pero apenas llegó a dirigir El oro del Rin y La Valquiria. "Entonces el teatro cerró por la restauración. Me gustaría mucho terminar esa Tetralogía. Pero la verdad es que tengo poquísimo tiempo. Veremos. Me invitaron ahora también de la Sinfónica Nacional. ¿Sabe algo? Mi primer concierto aquí fue con esa orquesta, en 1964. Fue en el Teatro Cervantes. Hicimos Brahms con Salvatore Accardo."

-Más que con Wagner o Brahms, usted suele quedar asociado con el repertorio francés y con Stravinski. ¿Existen personalidades en la dirección?

-La imagen mía como director del repertorio francés y de Stravinski viene de los discos. Cuando estaba en Montreal, el sello Decca me ofreció grabar. Pero en 1980 no se podía grabar Beethoven o Wagner, porque para eso ya estaban Karajan en Berlín y la Filarmónica de Viena. ¡Era así! Después vinieron los nuevos directores historicistas, como Harnoncourt, Norrington y Gardiner, y ellos cambiaron la pesada tradición prusiana. Ahora se toca Beethoven de un modo más liviano. La marcha fúnebre de la Eroica ya no es más la marcha fúnebre de Sigfrido.

-Pero ese repertorio quedaba confinado a la sala de conciertos y no llegaba al disco.

-Con Montreal hicimos más de 2000 piezas distintas. ¡Imagínese! Todo Bruckner, todo Mahler, todo Sibelius, todo Shostakovich, todo Brahms. Y Mozart y Haydn. Ése es mi repertorio, el que yo toqué como violista en la orquesta de cámara Lausanne. Lo que pasó es que Decca necesitaba grabar ese repertorio francés después de Ernest Ansermet, que había colaborado 35 años con ese sello, pero había grabado todo en discos de 33.

-Parece una carrera de postas con Ansermet. ¿Cómo recuerda su relación con él?

-Fue mi mentor. Era un tipo fantástico. No sólo musicalmente sino también intelectualmente. Era un verdadero filósofo. Él vino aquí mucho.

Claro. Estuvo su amistad con Victoria Ocampo y, gracias a ella y a Juan José Castro, pudieron organizarse los maravillosos ciclos que dirigió con la Asociación del Profesorado Orquestal.

-Es muy bueno el libro de correspondencia entremadame Ocampo y Ansermet. Lo que dice en ese libro alcanza para darse cuenta de qué tipo de hombre era. La asociación intelectual con Ocampo fue interesantísima. Usted mencionó a Castro: él también fue importantísimo. Imagínese que todo esto, este vínculo con la Argentina, es también mi vida. Estuve casado con Martha, somos amigos y tenemos una relación fantástica de 60 años ya. Mi relación con Buenos Aires y con la Argentina es muy íntima.

-Este año, por el octogésimo aniversario de su muerte, va a dirigir bastante Ravel, y ya que mencionó a Argerich me gustaría preguntarle por el Concierto en sol. Es una obra que asociamos inmediatamente con Martha, como si la hubieran hecho a su medida, pero que ella no tocó hasta que usted le insistió para que lo hiciera.

-Ella estaba en Ginebra después de sus premios allí y en Bolzano. Quería estudiar un poco con Nikita Magaloff, y andaba también la mujer de Dinu Lipatti. Era un grupo de amigos interesante, entre los que estaba también Cucucha. Fuimos a comer de un modo bien porteño, con mucho café y cigarrillos... Noches charlando de todo. Y yo estaba por tener mi primer concierto profesional como director con una orquesta de la Radio de Lausanne. Iba a ser en enero de 1959. Así que le ofrecí que actuara conmigo. "¡No!", me dijo. "¡No me interesa tocar, no quiero nada!". Pero después de unos días le pregunté: "¿Tocás el Concierto de Ravel?" Me dijo: "¡No!" Le insistí a ver si quería tocarlo en enero. "Vamos a ver", me contestó. Corrieron el riesgo de anunciar el concierto. ¡Ella se fue a Viena y volvió en diciembre! Empezó a tocarlo un poco... Siempre con cafés y Marlboros... En un ensayo, Magaloff tocó el segundo piano. Hicieron el primer movimiento y el final. Pero nada del segundo movimiento. Los días pasaban. Ella fue a Lausanne a casa de unos parientes míos y se quedó en el primer piso. Y las nueve de la noche del anterior al primer ensayo general se fue a su cuarto. ¡Nunca en mi vida vi que Martha se fuera a dormir a las nueve! Al día siguiente la escuché tocar por primera vez ese segundo movimiento. Y el tercero lo hizo a un tempo de Ferrari Fórmula 1; el primer fagot se levantó y dijo: "Si ésa es la velocidad yo no puedo tocarlo, me voy". Cuando le pregunté qué había pasado con el segundo movimiento, me contó que lo estudió en la cama, lejos del piano. Desde entonces lo tocamos muchas veces, la última en octubre del año pasado con la Royal Philarmonic de Londres. ¡Fue fantástico! El de ella es el mejor Ravel que se pueda escuchar...

-¿Cuál es la dificultad de dirigir Ravel, dónde está su mayor complejidad?

-Mire, es una escuela que no se conoce bien. Yo quisiera dictar un curso sobre este tema para transmitir mi experiencia. ¿Cómo ensayar la música de Ravel? La clave es el equilibro armónico entre las secciones. El color, que es tan importante en esta música, viene también de ahí. En el piano, hay artistas maravillosos como Martha que consiguen todo eso. Pero, ¿sabe una cosa?, para una orquesta no es tan fácil. Hay pocas orquestas que tocan bien esta música. ¡Creen que la tocan bien! Incluso en Francia. Todo está técnicamente bien, pero falta la cultura del sonido. De todas maneras, creo que no se puede destruir a Ravel. Siempre resiste. Es como Bach. Debussy, en cambio, si uno no logra el equilibrio, sufre. Es una escuela más frágil.

-¿Cómo evalúa el carácter de las orquestas?

-Hay una especie de sonido internacional. Antes era muy diferente. Uno escuchaba a la Filarmónica de Berlín o la Sinfónica de Chicago y se reconocía enseguida. Bueno, las orquestas norteamericanas siguen teniendo un sonido más brillante.

-¿Produjo el disco una especie de homogeneización?

-Sí, exactamente: los discos y los sellos discográficos, que tienen sus ideas del sonido. Es una cosa comercial. Homogeneización es la palabra.

¿Y qué hace usted para evitar eso en los ensayos?

-¡Ah! Le voy a confesar algo: nunca preparo un ensayo. Simplemente reacciono a partir de lo que escucho, y a partir de ahí, trabajo.