El legado de belleza, lucha y redención de Federico Moura

En Río de Janeiro empezó la historia de Virus y también su lento final. Federico Moura había llegado en febrero de 1980 a un destino que le resultaba familiar: sus ancestros paternos eran portugueses y Brasil siempre fue una patria alternativa en su amplio campo de acción. Vivía en el distinguido barrio de Leblon, entre la playa y el paseo de la Lagoa Rodrigo de Freitas, con dirección en la Rua Conde Bernadotte 26. Diseñaba y fabricaba cinturones y artículos de cuero. Su amigo argentino Eduardo Costa, un artista conceptual formado en el Instituto Di Tella, lo había convencido de instalarse en Río e insertarse en el ambiente del arte carioca, que por aquellos días vivía en estado de ebullición. ¶ Atrás quedaban los días en La Plata como integrante de la novel banda Dulcemembriyo en los tempranos 70 –de la que participó como letrista el Indio Solari–, tres años en la facultad de Arquitectura y varios viajes con largas estadías en Londres, París y Nueva York.

El último intento como músico al frente de Las Violetas le había dejado sabor a poco. Mientras tanto, sus hermanos menores, Julio y Marcelo, no perdían las esperanzas de recuperar al cantante en ciernes y dar un giro definitivo a sus vidas de músicos amateurs luego de varios proyectos fallidos. En noviembre del 80, Julio y Marcelo viajaron a Río con su padre, Pico Moura, un afamado abogado platense que intentaba repatriarlo y olvidar de una buena vez una larga serie de desencuentros. Tres años antes, la dictadura le había arrebatado a su primer hijo varón, Jorge, delante de sus ojos. No quería perder a otro.

Julio y Marcelo llevaron a Río un demo recién grabado con Duro, el último proyecto que, tal vez, podía entusiasmar al hermano nómade. Federico aceptó y el 11 de enero de 1981 Virus debutó con un show en el club Asociación Universal de La Plata.

"Virus no tiene la popularidad que quisiéramos, que debería", le decía Federico a la revista Pelo en enero de 1984. "Pero de alguna manera estamos instalados en la gente." Por entonces el grupo empezaba a emigrar del under al reconocimiento popular, con las canciones de Agujero interior (84) como estandartes de un rock moderno y bailable. El magnetismo del frontman y la conexión con los fanáticos alcanzaron un pico en Locura (85), una maravilla pop que resumía el ideario del grupo: ambigüedad, provocación y hedonismo, una banda absolutamente distinta que para 1987 intentaba un nuevo salto de calidad. Otra vez, Río era el destino donde estimular la fantasía y grabar Superficies de placer, el álbum definitivo de Virus, y el gran legado artístico de Federico Moura.

Rio en otoño es un paraiso terrenal. La temperatura casi nunca sofoca y, de Copacabana a Leblon, el esplendor carioca crece en las playas, los bares y la gente. Tom Jobim lo describió a la perfección en "Aguas de marzo", el momento en que la ciudad retoma su ritmo después del carnaval y llega la brisa de abril.

Intercalar horas de grabación con picaditos playeros y baños de mar parecía un plan perfecto. Dos años de giras interminables habían desgastado a Virus y era hora de renovar el repertorio luego del éxito continental logrado con Locura, más de 200.000 discos vendidos sólo en Argentina. Era necesario frenar, descansar y darles forma a las nuevas canciones luego de un verano que había arrancado mal.

El 23 y 24 de enero, a catorce kilómetros de Mar del Plata, Virus fue uno de los protagonistas del festival Rock in Bali junto a otros como Soda Stereo, Sumo, Andrés Calamaro, David Lebón y Los Violadores. Pasadas las 2 de la mañana de una de las fechas, un Luca Prodan borracho cerró el show de Sumo y dijo: "Ahora vienen los... ¿quién viene? ¡Virus! Lo que pasa es que somos todos putos... tenemos ganas". Federico nunca escuchó lo que había dicho Luca, pero recibió el mensaje distorsionado que quedaría en la posteridad ("Ahora viene la banda de los putos") y asumió que Luca era un canalla inflamando los prejuicios homofóbicos. Siempre cauto y distante de las polémicas, Federico respondió sobre el tema en una entrevista publicada en Canta Rock en abril de 1987. "Me pareció un mamarracho, un botón", dijo. "No hay cosa que soporto menos que una actitud de policía. Se me cayó la última cáscara que para mí le quedaba a Luca. Tendrá su onda de rock & roll, pero es un cliché. Vino a Argentina con su inseguridad de cantar en inglés y se tuvo que meter el inglés en el culo y hacer letras como ‘La rubia tarada’ para shockear a señoras burguesas."

En ese contexto los Moura volvían a Río para grabar su obra cumbre, acechados por el desgaste interno y la incomprensión del afuera. Mientras tanto, Argentina vivía en Semana Santa un auténtico temblor institucional. El mayor Ernesto Barreiro en Córdoba y el coronel Aldo Rico en Buenos Aires lideraron una asonada militar. Luego de cuatro días de tensión y repudio masivo, el domingo 19 de abril el presidente Raúl Alfonsín anunció a la multitud en Plaza de Mayo la rendición de los sublevados. Sin embargo, en junio, el Congreso aprobó la Ley de Obediencia Debida, que exculpaba a los oficiales de rango medio y bajo por delitos de lesa humanidad, que se sumaba a la Ley de Punto Final promulgada meses antes. Era el fin de la primavera democrática, y en ese clima de desilusión Virus grababa su disco menos festivo, el más crepuscular.

Para ellos, las consecuencias de la dictadura eran directas. El 8 de marzo de 1977, Jorge Moura había sido detenido en la casa familiar de City Bell, delante de sus hermanos menores, a manos de un grupo de tareas camuflados como operarios de SEGBA, la empresa pública de electricidad. Jorge nunca escondió su militancia en el Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP), e incluso la casa funcionó como refugio para compañeros heridos en enfrentamientos. Unos días después de la detención, su madre, Velia Oliva, fue conducida por militares hasta un paraje en el interior del Parque Pereyra Iraola, donde pudo ver por última vez a su hijo. Jorge le confesó que lo habían torturado. Después de eso no se supo nada más de él, y al día de hoy forma parte de la lista de desaparecidos de la última dictadura.

Diez años después, y lejos de las Felices Pascuas de Alfonsín, Virus montó un verdadero campamento de ideas en Río. Una costumbre que arrastraban desde el vamos: la ambición artística de Federico Moura puede medirse en esa alianza para el progreso formada por pintores, escenógrafos, vestuaristas, actores, fotógrafos, videastas y hasta un peluquero francés, Cyril Blaise, discípulo del influyente estilista Jean Louis David. "Cada actuación debe ser un todo. Fantasía, diversión, realidad. Me parece muy importante la fantasía, porque a los argentinos es algo que les falta", decía el cantante cuando Virus irrumpió como un rayo warholiano destinado a develar las claves del art-pop y un deseo de cambio para una escena aletargada en la agonía progresiva y los abismos del jazz-rock. Su carta de presentación fue Wadu Wadu (1981), que reinstaló la síntesis con canciones que no llegaban a los tres minutos, rock instantáneo de guitarras new wave y un original realismo lírico. Federico fue el artífice y portavoz de esa idea pop, un cantante único influido por Billie Holiday, Carmen Miranda y Ney Matogrosso.

Federico también dirigió una sofisticada línea de ropa a mediados de los 70 que él mismo diseñaba a partir de la marca Limbo, con sede en la céntrica Galería Jardín. Limbo fue mucho más que una boutique con onda: ahí Federico estableció vínculos con artistas, escenógrafos y actores que terminaron siendo una parte esencial de la idea estética de Virus, como Renata Schussheim, Lorenzo Quinteros y Jean-François Casanovas, entre muchos otros. Como Bowie, Federico conocía la métrica del Sound + Vision y la aplicó a cada movimiento de la banda que lideró por siete años. Trasladó esas visiones encerradas en una sala de arte a un escenario, un disco, una sesión de fotos. "Pienso en un color, en una imagen antes de componer una canción", decía él. "Es una sensación primitiva absoluta."

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Virus surgió de la fusión de dos proyectos entusiastas: las bandas platenses Marabunta y Las Violetas. La primera versión del sexteto estaba más cerca de Dr. Feelgood que de The Police, pero entendía perfectamente de qué se trataba la new wave. La formación original arrancó con Federico en voz y centro de atención, sus hermanos Julio en guitarra y Marcelo en teclados, a los que se sumaba la madurez musical de Mario Serra, que para 1981 ya era un baterista curtido en el ambiente platense; su hermano Ricardo en guitarra y Enrique Mugetti en bajo completaban la formación.

Virus no se parecía a ninguna banda argentina y parte de esa extrañeza también sacudió a la prensa, que nunca terminó de entender la propuesta. Se los acusaba de perfeccionistas, blandos y superficiales. La primera señal de desconfianza aparecía en las letras, muchas de ellas firmadas por Roberto Jacoby, un artista conceptual y sociólogo de la vanguardia del Di Tella. A menos de un año del disco debut y en pleno conflicto de Malvinas, Recrudece (82) impuso una mirada más áspera de la realidad desde el sarcasmo e incluye, tal vez, la mejor radiografía de la guerra desde la lírica de "El banquete".

El lanzamiento del tercer disco de Virus coincidió con la asunción de Alfonsín: producido por el baterista de Riff, Michel Peyronel, el ultrarockero Agujero interior (83) significó el primer éxito comercial para la banda, con hits bailables como "Hay que salir del agujero interior", "Carolina" y "En mi garage". Siguiendo la agenda de un disco por año, Relax (84) –sin Ricardo Serra– abraza los ritmos programados y un amplio abanico de sintetizadores en sintonía con Human League y Duran Duran. Las letras en su mayoría pertenecen a Federico y cada vez se hace más evidente un juego de seducción que no reconoce géneros.

Finalmente, la consagración llegó con Locura (85): cercano a la perfección pop sin desechar su parte rockera, el quinto disco de Virus, con el ingreso de Daniel Sbarra en guitarras y teclados, es su versión más hedonista, con himnos que cantó y bailó medio país sin saber el auténtico significado de algunas canciones. El mejor ejemplo es "Una luna de miel en la mano", escrita por Eduardo Costa. El título está tomado del Ulises de James Joyce ("Everyman his own wife or a honeymoon in the hand") y aborda el antiguo tabú de la masturbación. Como contracara de la historia de incomprensión que esconde el disco, aparece una reunión con los capos de CBS, en la que uno de los directivos de la multinacional le sugirió a Federico que no develara su condición gay por temor a perder la atracción que ejercía entre las fanáticas. La brutalidad de la propuesta generó mucho malestar en el grupo y casi como respuesta nació "Sin disfraz", un tema que reivindicaba su sexualidad con frases sutiles como "En taxi voy Hotel Savoy y bailamos".

"Según me han contado, ciertos muchachos de renta lo consideraban un himno profesional", dice Jacoby, autor de la letra. "Algo de eso hay, aunque espero que también haya más: la ficcionalización de la vida, la formulación de agujeros negros de libertad, la performatividad lingüística, la burla a la New Age."

Después de Locura, Virus inició la primera gran avanzada argentina hacia la conquista del mercado latino, incluso un tiempo antes que Soda Stereo. Chile, Perú y Paraguay fueron los destinos elegidos. Sin embargo, Virus Vivo, registrado en Obras Sanitarias los días 14, 15 y 16 de mayo de 1986, proyectó algunas dudas en una carrera brillante: el final del contrato con CBS aportaba la respuesta para una decisión criticada porque el álbum descartaba varios hits y sonaba un tanto frío. Sin embargo, el disco incluía un tesoro grabado en estudio, casi un adelanto del tono y las atmósferas que dominarían el futuro de la banda: "Imágenes paganas" revela el viaje en su cadencia y la evocación romántica en la letra. Es Sandro compartiendo los ecos de "Trigal", o la instalación del bolero espacial con frases para entender "los besos y la ausencia".

La dinámica de vivir en gira permanente alcanzó su punto de agotamiento el 7 de marzo de 1987 en la calle Reconquista. "Si un Paladium a medio llenar no es suficiente para que Virus pueda realizar un show medianamente emotivo no es responsabilidad del público", decía una impiadosa reseña publicada en Pelo sin firma. "El problema del estancamiento de Virus está en su propio seno, en la actitud de seis músicos que repiten insensiblemente un mismo libreto sin el menor atisbo de innovación o cambio."

Virus estaba a punto de cambiar de piel otra vez, sólo que casi nadie era capaz de advertirlo.

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Federico Moura nació en La Plata el 23 de octubre de 1951, aunque en varias entrevistas afirmara haber nacido en el 55. Su padre, Pico Moura, abogado especialista en Derecho Civil, y su madre, Velia Oliva de Moura, maestra y pianista vocacional, tuvieron seis hijos: Gina (1947), Jorge (49), Estela (50), Federico, Julio (56) y Marcelo (60). Era una típica familia de clase media acomodada, con sus gustos por el deporte y el arte. Los Moura primero vivieron en una casa amplia de estilo clásico ubicada en la calle 53 entre 3 y 4, muy cerca del Colegio Nacional, en donde Federico cursó la escuela secundaria, y la cancha de Estudiantes de La Plata, el club de sus amores. A principios de la década del 70 se mudaron a una preciosa casona con parque en City Bell. Federico jugó al rugby en el Club La Plata y en la cancha era medio scrum, posición clave para dirigir el juego.

A los 35 años, justo antes de empezar a grabar Superficies de placer, Federico seguía teniendo el control de sus intereses. Era una estrella distante en comparación con otras figuras consagradas del rock argentino. Reservado a niveles insospechados, nada se conocía de su vida privada. Workaholic y líder de mano férrea, el cantante asumía el rol de artista con una pasión que metía miedo. Entre sus confidentes aparece Eduardo Costa, al que Federico conoció en 1979 y del que se hizo muy amigo. "Como todos los artistas de vanguardia, Federico juntó de una manera personal todas las ondas que vibraban a su alrededor", dice Costa. "Estuvimos juntos en Río de Janeiro y en Nueva York, donde conoció a artistas plásticos y músicos como Scott Burton en Nueva York, o Hélio Oiticica y Caetano Veloso en Río."

Antes del viaje a Río para la grabación, Virus cerró un suculento contrato por 250.000 dólares con la discográfica BMG que marcaba la desvinculación de su antigua casa disquera, CBS. Las tratativas tuvieron una participación decisiva del productor ejecutivo Oscar López. El capo de La Corporación, la agencia de producción más importante del país, estaba convencido –incluso antes de escucharlo– de que el nuevo disco sería la puerta de entrada para desembarcar en los mercados de México y España. Tan seguro estaba López que financió sin medir gastos la estadía en Río para la grabación. Primero viajó Federico junto a su amigo Fernando Bustillo, encargado de las puestas visuales de los shows y una especie de asistente personal del cantante. La idea era alquilar departamentos para una numerosa delegación que incluía esposas, novias y colaboradores imprescindibles como Jacoby o el videasta Jorge Caterbona, responsable del clip de "Imágenes paganas". La mayoría se alojó en dos amplios departamentos ubicados en un coqueto edificio en Leblon. En cambio, Federico y Bustillo alquilaron una casa en Ipanema. Las sesiones se realizaron en los estudios Som Livre, de la cadena O’Globo, en el corazón de Botafogo. Comenzaron a fines de abril y se prolongaron por un mes y medio.

Al principio fue muy placentero, porque el tiempo libre significaba playa, disfrutar del otoño templado y encarar las sesiones en estado óptimo. Las grabaciones empezaban a las seis de la tarde y seguían hasta las cuatro de la mañana. El disco pintaba para climático y con una fuerte impronta latina. "Cuando volvíamos del estudio, rigurosamente pasábamos por la Lagoa Rodrigo de Freitas, con las ventanillas abiertas dábamos una vuelta para tomar aire. Una vuelta de relax antes de irnos a dormir", cuenta Marcelo.

Julio y Marcelo mantenían el lazo de eternos compinches que ahora incluía a sus novias: Laurence Auge, la novia francesa de Marcelo, y Belén Edwards, modelo y pareja inestable de Julio. Ambas estaban muy lejos de ser aceptadas por Federico. "No era nada contra ellas en particular", dice Julio. "Federico no se bancaba que dediquemos tiempo a eso."

Había una escena repetida en esos primeros días de playa: de un lado los hermanos jugando a la paleta y a pocos metros dos chicas preciosas tomando sol. "Eran dos minones infernales", dice Marcelo. Cuando galanes desconocidos se acercaban a probar suerte, ellas señalaban a esos flacuchos pálidos de pelos revueltos que no llegaban al metro setenta. "Los tipos nos miraban como diciendo: ‘¿Con ésos están?’. Era muy gracioso", recuerda Marcelo.

La historia se tornó un poco más densa cuando al final de la grabación, en Buenos Aires, Julio descubrió que Belén Edwards tenía las llaves de la casa de Gustavo Cerati. Según recuerda Julio, ella dijo: "Sí, no está y me dejó la llave", pero entonces él pidió pasar al baño y al entrar lo vio. "Ahí estaba Gustavo en el living, en calzoncillos", dice Julio y remata con cierta resignación: "Supuestamente ella era mi novia".

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En las primeras semanas de trabajo en Som Livre, Federico estuvo ausente debido a un severo cuadro febril. La banda siguió adelante porque la música de la mayoría de los temas ya había sido compuesta en varias sesiones en los estudios Del Cielito, durante el verano. Desde el vamos, la idea era marcar diferencias respecto de Locura, crear un disco más atmosférico y reflexivo. El título surgió de una canción de Julio Moura. Federico lo bautizó como "el tema paraguayo" por los ecos litoraleños de sus guitarras, que dialogan perfectamente con la cadencia latina de "Imágenes paganas".

En su excelente libro El deseo nace del derrumbe (2011) –que recopila proyectos, manifiestos, canciones y otros textos–, Roberto Jacoby explica: "En ‘Superficies de placer’ encuentro una relación muy evidente con lo que propone Roland Barthes sobre el placer. Evoca una situación playera, un voyeur que tiene una erección en una playa mientras ve cantidad de bellezas al sol. Dio el nombre al disco, por voto popular de todos los que estuvimos involucrados en la experiencia tan extrema de ese viaje".

Otros títulos tentativos fueron Yoga y La comezón del séptimo año. Roberto Jacoby escribió siete de las once letras que tiene el disco, en donde expone visiones geopolíticas de ese momento: la caída del comunismo ("Epocalipsis") y los pensamientos de teóricos como Marshall McLuhan ("La idea de la aldea electrónica") y el físico ruso Ilya Prigogine, el creador de la Teoría del Caos ("La concepción de la historia como una flecha tendida al azar").

Mientras tanto, la fiebre de Federico no mermaba y su estado empezó a preocupar al grupo. Incluso el cantante les pidió a sus padres que adelantaran su visita a Río porque no se sentía nada bien. Zoca, la novia brasileña de Charly García, le recomendó un médico y ese médico aconsejó realizar un test de detección de VIH, la enfermedad de trasmisión sexual que carecía aún de protocolos de prevención y mucho menos de estrategias científicas para combatirla. "Yo ya había vivido dos muertes de amigos muy cercanos por VIH, así que reconocí los síntomas de inmediato", dice Jacoby. "Era el año 1987, ya se conocía la enfermedad, pero no se sabía bien cuáles eran las vías de contagio ni prevención. Si alguien con sida se sentaba en un bar, luego pasaban lavandina. ‘La peste rosa’ estaba instalada como un magma amenazante e indefinido."

De pronto el paraíso carioca se volvió un lugar incómodo. Marcelo fue a buscar los análisis de sangre a una clínica. Abrió el sobre y se derrumbó. Pero lo peor fue comunicarle el resultado a su hermano. Los más cercanos al cantante coinciden en que él ya sabía que estaba enfermo: el estudio sólo fue una confirmación. La terrible noticia se mantuvo en secreto y la grabación siguió adelante. Varios temas ya estaban terminados, sólo faltaba poner la voz, que con mucho esfuerzo Federico registró de un modo admirable, logrando algunas de las mejores tomas de su carrera.

"Era un tipo muy inteligente, muy sabio y afrontó la muerte de una manera poética. Hasta lo dice en una letra que le pertenece: ‘Voy a recorrer un mundo incierto en mi sueño’", dice Marcelo citando "Rumbos secretos".

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"¿Qué será de mi casa?", le dijo Federico a Marcelo cuando subieron al auto para luego reunirse con la banda y dar a conocer la noticia. La frase de fuga parecía buscar un espacio de contención material: su departamento de la calle Piedras recién comprado y todavía en plena etapa de refacción fue la imagen que mandó el cerebro para escapar rápidamente de todo.

"Veníamos todos de fiesta y me acuerdo que nos juntamos en el departamento de Leblon, y bueno, la noticia nos partió", dice Mario Serra. "Pero como no se sabía nada del sida tampoco podíamos saber hasta qué punto era tan grave. Era obvio que le habían bajado mucho las defensas, por eso se enfermaba cada dos minutos."

El disco estaba bastante adelantado. Federico cedió el lugar de producción a sus hermanos y empezó a meter sus partes vocales. Había días que tenía muy pocas fuerzas para levantarse y otros llegaba al estudio con la energía justa para cantar sin demasiadas exigencias. Nadie se animaba a decirle que repitiera una toma, hasta que Julio tomó valor y lo invitó a escuchar algunas pruebas.

–¡La puta que te parió! –le respondió Federico–. Si ves que está mal, hacete cargo vos.

De manera sorprendente, fueron muy pocas las tomas que tuvieron que repetir.

"Estaba en un estado de evasión absoluto, realmente no tenía aire", dice Marcelo. "Pero a la vez tenía una fuerza que no se sabe de dónde salía, porque venía de una neumonía, no tenía aire en los pulmones."

En un estado de suave conmoción generalizada, Federico se volvió implacable con el resultado del disco. Compuso las letras de "Rumbos secretos", "Ausencia" y "Transeúnte sin identidad", las canciones más confesionales del disco junto a "Encuentro en el río", que se la encargó muy especialmente a Eduardo Costa. "Ya estaba muy enfermo y pensando que podía morirse", dice Costa. "Me pareció que la canción más importante para un artista que ve interrumpida su ola de creatividad tan de golpe y tan temprano, debía ser una despedida dedicada a su público."

En las antípodas de la canción autoindulgente y sin lamentos ni sentimentalismo, Costa elabora un testamento glamoroso: "Debía rescatar la permanencia del vínculo afectivo-creativo de un ídolo popular con su audiencia. Ese vínculo que tal vez justifica todo lo demás, incluyendo la muerte. Por supuesto, mi idea de la muerte está claramente expresada en la letra y era también a esa altura la idea de Federico y probablemente de todo el grupo. Más cerca de la idea mexicana y desde luego africana de la muerte; es decir, el cuerpo muere pero el espíritu continúa".

Federico le promete allí a su audiencia que irá a buscarla a las orillas del río de la música. El clímax llega con una frase eficaz y conmovedora: "De todo nos salvará este amor, hasta del mal que haya en el placer... prolongaré mi sonido azul, por los parlantes te iré a buscar".

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Al mismo tiempo que avanzaba la enfermedad de Federico, Superficies de placer ingresaba en su etapa final. El disco se mezcló en Nueva York, en los estudios Record Plant. Julio y Federico viajaron primero y allí el cantante visitó a varios médicos acompañado de Costa, residente en Manhattan. Por aquellos días de julio de 1987 se había aprobado el uso de una droga que podía combatir el sida: llamado clínicamente Zidovudine, pero conocido como AZT, era la primera llama de esperanza, pero también existía una gran preocupación debido a sus efectos colaterales. En realidad, el fármaco había sido creado tres décadas antes para la quimioterapia, pero se había desechado por ser excesivamente tóxico, de fabricación muy costosa e ineficaz contra el cáncer. El tiempo demostró que no era selectivo en su destrucción de las células. Varios meses después de comenzar el tratamiento con la droga aparentemente milagrosa, los efectos secundarios en el cantante se hacían notar. Costa recuerda: "Federico hizo un esfuerzo extraordinario, el AZT y los laboratorios y los médicos que lo comerciaban le estaban destruyendo la médula espinal".

La mezcla de Superficies de placer estuvo a cargo del afamado ingeniero de sonido Sam Ginsberg, reconocido por su habilidad técnica pero también porque fue uno de los últimos en ver vivo a John Lennon, visión que lo atormentaba y solía compartir con los músicos de Virus. Marcelo se incorporó al grupo de trabajo en Nueva York junto a otro viejo amigo de Federico, el artista plástico y diseñador Alberto Magnasco –responsable de la tapa de Recrucede–, quien pudo percibir de cerca el estado de ánimo del cantante: "Era verano y en Nueva York hacía un calor insoportable. Federico estaba de mal humor, muy protestón. Pero no era algo raro en él. Nunca en la estadía me habló de su enfermedad. Sólo hizo algún comentario de unos estudios médicos que se había hecho. Recién me lo contó cuando regresamos a Buenos Aires". Los días en que se sentía mejor compartía con Magnasco salidas al Soho en busca de objetos y muebles para decorar su nueva casa.

"Vuelve la primavera, vuelve Virus", anunciaba la promo en FM Rock & Pop. Editado el 20 de septiembre de 1987, Superficies de placer fue recibido tibiamente por los medios de rock, y la mayoría coincidió en un supuesto punto débil: la ausencia de hits. "Lánguido" fue el adjetivo más utilizado para definir el estado de ánimo de las canciones downtempo, y algunos críticos lo tildaron directamente de aburrido.

Sin embargo, el arranque demoledor de "Mirada Speed", con la guitarra funky de Julio Moura, ya tenía asegurado un lugar en la historia. Las novedades continúan en "Danza narcótica", un tema de Daniel Sbarra, con precisos y variados colores electrónicos en una sintonía similar al eco evocativo de "Save a Prayer" (Duran Duran). Tanto "Ausencia" como "Rumbos secretos" aparecen como sutiles ejercicios sobre el vacío y la libertad en rítmicas dispares. El paso a "Epocalipsis" esquiva su entidad dark para explorar el uso del sintetizador Emax y la tremenda imaginación melódica de la guitarra de Julio. El lado A cierra con otro hit de pista y swing tecno-funk, "Polvos de una relación". Según Jacoby, la letra refiere "al fetichismo de la mercancía para hablar de la mercantilización del amor".

Del otro lado del vinilo aparece "Encuentro en el río". Mugetti aporta el bolero electrónico "Amores perpetuos" y "Superficies de placer" es el gran legado de Virus al rock latino que está más cerca de la Bahía de Guanabara que del Río de La Plata. El final se acerca con "Transeúnte sin identidad", otro bellísimo tema firmado por Federico. La última canción es una síntesis del estilo Virus en donde conviven teclados y guitarras sin conflictos protagónicos.

La tapa, obra del artista argentino Daniel Melgarejo, es otra de las genialidades que rodean el azaroso destino del disco. En 1987, la portada del simpático culito provocó un revuelo en la patria más pacata: se morían por saber a qué género pertenecía el trasero pop-art. Melgarejo es otro nombre influyente en el círculo de confianza de Federico Moura. El dibujante, que desde fines de los 70 vivía en Nueva York, promovió el encuentro entre Federico y Jacoby. Su historia comenzó en el sello Mandioca con el excepcional trabajo de arte para el primer simple de Manal. También fue artífice de la gran tapa de Locura, que resolvió con sólo leer la frase "no me imaginaba que eras tan Lelouch, tu beso en el vidrio dejó marcado el rouge" ("Tomo lo que encuentro"). Para el nuevo disco, escuchó "Superficies de placer" y en cuestión de minutos creó una de las tapas más contraculturales y vigentes de la historia del rock argentino.

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El sexto disco de estudio de Virus fue presentado el 20 y 21 de noviembre en Obras. En la primera función no había mucha gente; apenas se vendieron la mitad de las entradas. Con mucho coraje y esfuerzo, Federico Moura encaró un show de 24 canciones que incluyó los once temas de Superficies... El público recibió en mano, como si se tratara de un teatro, un programa con fotos y la larga lista de aliados que ponían en marcha uno de los últimos conciertos de Virus con Federico.

"La banda estaba apática desde el comienzo y parecía como si deseara haberse quedado en casa", escribió Simon Black en el Buenos Aires Herald. Era cierto: casi nadie en la banda tenía ganas de estar ahí. "Virus puede todavía hacer hits radiales, su música consigue ser pegadiza e inteligente, pero la reputación seductora de Federico como un fresco poeta romántico, un símbolo sexual algo decadente, no se mantuvo", escribió Black, con un grado de exactitud que ningún medio especializado alcanzó a notar, siempre preocupados por la languidez de la banda. "Federico, sus ojos abultados sobre una cara dibujada, parecía terriblemente cansado", seguía el cronista del Herald. "Lo mejor que pudo exhibir al principio fue algún juego de cintura y rotación de pelvis poco entusiasta, aunque su energía se recuperó un poco hacia el final y, como se mencionó antes, su voz fue siempre clara."

En camarines habitaba algo parecido a un drama en silencio. "No me bancaba tocar: se estaba muriendo mi hermano", dice Julio Moura. Administrando las energías, Federico asumió el compromiso con su garbo característico y un vigor inusitado para su estado límite. El problema era otro y se había manifestado unos días antes del show. Julio amenazó con no tocar, y eso enfureció a Federico.

–Sos un hijo de puta –le dijo el cantante–. Me estás privando a mí de la posibilidad de tocar.

Marcelo intentaba comprender a los dos, mediar entre la hipersensibilidad de Julio y la fuerza hiperquinética en baja de Federico. "Arriba del escenario era el único momento en que se sentía bien", dice Marcelo. "En el camarín de Obras tenía no sé cuántos grados de fiebre y cuando subió al escenario se le fue."

Y ahí estaba el menor de los Moura, en el medio del drama, mientras veía la partida gradual de otro de sus hermanos, una década después del secuestro de Jorge. "Era muy loco ver que dábamos un show y Julio quedaba destrozado", dice Marcelo. "Federico se re calentaba. No se daba cuenta de que Julio estaba destrozado porque su hermano se estaba muriendo."

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Durante el verano de 1988, la banda encaró la grabación del video de "Encuentro en el río". La canción de despedida de Federico a sus fans merecía un registro fílmico. Una vez más el azar jugó sus cartas y, gracias al voto de la gente en el programa Badía y compañía, Virus ganó el premio de 8.000 dólares que otorgaba Coca-Cola para la realización de un video. No es casual, ni deja de ser curioso, que una de las bandas más conocidas del rock argentino de la época tuviera que recurrir al premio de una marca para producir su clip. Para ese entonces, con la noticia de la enfermedad de Federico ya extendida, su propia productora le había retirado apoyo económico.

Dirigido por Jorge Caterbona, como sucedió con "Imágenes paganas" y "Superficies de placer", el video de "Encuentro en el río" buscaba un alto nivel técnico y estético. "Por eso decidimos realizarlo en 35mm, algo casi inédito para un videoclip argentino", dice Caterbona. "Si bien el premio en dinero era bueno, el nivel de riesgo para lo que queríamos lograr era muy alto. Por eso para acotar un poco ese riesgo decidimos trabajar en estudio en una jornada larguísima. El río musical para mí era ingresar en otra galaxia, un espacio que sólo existe en una dimensión musical. La puerta de entrada era un altavoz, un parlante, y a través de ese altavoz llegabas al espacio creado por el aerógrafo del talentoso Eduardo Capilla. Y allí estaba Virus, el desierto, las cuentas del collar."

Las imágenes aún sorprenden: el paisaje ficticio, los tres teclados en línea, la mirada zombi de Julio Moura mientras Mario Serra ejerce su magnetismo deportivo. El centro es Federico que, como Bowie, crea estilo con sólo subir los brazos y seguir el ritmo con un golpe de palmas.

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Los últimos meses de vida de Federico transcurrieron en el antiguo piso de la calle Piedras. La obra de refacción estuvo a cargo de Pablo Tapia, arquitecto y amigo de Federico que también supo ser el cantante de Duro, la banda anterior de los Moura.

"Tenía tres dormitorios a la calle y decidimos invertir los espacios del departamento", dice Tapia, que trabajó en la obra mientras duró la grabación y la mezcla de Superficies de placer. "El área social pasó a donde estaban los dormitorios, y su dormitorio quedó en lo que era el comedor central. También cambiamos la disposición del baño, que tenía distintos mármoles en colores naturales. El departamento era muy lindo, un clásico francés de 1890-1900. Lo hicimos a nuevo. Tenía algunas cosas que conservamos, como los pisos de roble. Un laburo a fondo. Cambiamos todas las instalaciones. Hicimos un trabajo de restauración y modernización."

El 21 de mayo de 1988, en el cine teatro Fénix, de Flores, Virus ofreció su último concierto con Federico: "La grieta sudaca y el toque latino permitieron que Federico Moura haga libre uso de sus cualidades vocales, utilizando –además– pasos de baile dignos del mismísimo Antonio Gades, precisos y notables", dice la reseña publicada en Pelo en junio de 1988.

En agosto, la banda comenzó a grabar su siguiente álbum, Tierra del fuego. Federico asistió a las dos primeras sesiones, pero luego dejó en manos de la banda la continuidad de Virus. Según Marcelo, nunca se discutió demasiado. "¡Estábamos adentro!", dice el tecladista, que a partir de ahí se convirtió en el cantante. "Federico nunca nos dijo que continuemos, jamás diría una cosa así. Y mucho menos en esa circunstancia. En esa situación nos hubiese dicho ‘¡Váyanse a la puta que los parió! ¡Hagan lo que quieran!’."

La idea de seguir tuvo más que ver "con una inercia, con la dinámica del grupo", agrega Julio.

Demolido por los efectos colaterales del AZT, Federico abandonó el fármaco y comenzó un tratamiento de medicina homeopática que tampoco mejoró su deteriorada condición. A mediados de octubre lo internaron en el CEMIC (Centro de Estudios Médicos e Investigaciones Clínicas), en Recoleta.

–Me quisiera tirar por la ventana –le dijo un día a Marcelo–. Pero no quiero que me vean así de flaco.

El séptimo álbum de Virus también se mezcló en Record Plant con la asistencia de Sam Ginsberg. Cuando Julio y Marcelo volvieron de Nueva York, Federico seguía internado. "Subo a verlo y cuando abro la puerta está Federico en la cama y un médico me agarra de atrás y me dice: ‘¡No! No puede pasar’. Y Federico le dice: ‘Vos no lo dejás pasar y yo te corto la cabeza’. Mantenía ese power. El tipo se asustó y me dejó pasar."

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Federico Moura murió el martes 21 de diciembre en su casa de la calle Piedras, en brazos de Velia y cerca de su fiel amigo Fernando Bustillo. Tenía 36 años y tan sólo pesaba 35 kilos. Fernando fue el encargado de llamar a los hermanos.

Marcelo recuerda poco de ese momento. "Me había tomado un Dormicum, y una vez que te lo tomabas... ¡fuiste!", explica. Julio cuenta que su madre le dijo después de ver el cuerpo de su hijo:

–Entrá a verlo que está lindo.

"Se genera toda una serie de cosas que uno no está capacitado para incorporarlas intelectualmente", dice el guitarrista. "¿Cómo que ‘está lindo’? ¿Qué me querés decir?"

En esos momentos, agrega Marcelo, "no sale ni lo malo ni lo bueno de cada uno. Aflora lo que aflora".

Buena parte de la prensa estableció un pacto de silencio con respecto a la enfermedad de Federico. No hubo reuniones, pero sí algunas llamadas telefónicas, como bien explica Eduardo Berti en el prólogo del libro Virus – Una generación, de Daniel Riera y Fernando Sanchez: "El único propósito de aquel silencio era que Moura pudiese pasar tranquilo sus últimos días sin que el sensacionalismo invadiera su vida".

En el número de enero de Pelo, el dueño de la revista, Daniel Ripoll, publicó un editorial bajo el título "Federico Moura: Morir silenciado". Decía lo siguiente: "El SIDA cobra víctimas porque nadie quiere enfrentarlo. No hay que nombrarlo. Se debe rodear a los enfermos de un manto de pudor hipócrita, silenciar, callar, reprimir. Federico Moura ha sido un nuevo sacrificio en la vieja hoguera que la humanidad, de distintos modos, aún mantiene encendida".

La nota provocó un profundo dolor en Velia, que de algún modo se dio por aludida. "Lloró una semana seguida después de que leyó eso", recuerda Marcelo.

En los años siguientes, Fernando Bustillo y Daniel Melgarejo también murieron a causa del sida.

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Hay una ley no escrita en la historia del rock argentino que dice que con la muerte de Federico Moura se cerró la década del 80. Si se suman las pérdidas de Luca Prodan (diciembre de 1987) y Miguel Abuelo (marzo de 1988), la teoría cobra sentido por la imposibilidad de agregar algo relevante a un tiempo que terminó mucho antes de lo esperado.

Como Luca, Federico sabía que se iba a morir pronto y batalló hasta el final con las mismas herramientas que alimentaron su vida artística. Su mejor muestra permanece en las once canciones de Superficies de placer. No hay que confundir el sexto álbum de Virus con un testamento: es claramente un legado para las generaciones venideras, un disco adelantado de una banda incomprendida y maltratada por sus modos de seducción. Revela un refinamiento entre lo electrónico y lo analógico, describe la tragedia y el fin de una época con sabiduría y romanticismo. En sus letras es posible rastrear décadas de intolerancia y, al mismo tiempo, aún funciona como un hermoso símbolo de combate y redención.

Por Oscar Jalil

• 30 años de la muerte de Federico Moura

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