Hugo de Ana: de cómo montar “de cero” las óperas más frecuentadas a por qué cree que el arte “no es para todo el mundo”
Con Pagliacci y Cavalleria rusticana, el Teatro Colón abre su temporada lírica este martes 14; en diálogo con LA NACION, su régisseur habla de la puesta y de los desafíos que se planteó
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LA NACIONCecilia Scalisi
“De los sufrimientos de nuestros mártires no se alarmen, que el autor ha intentado aprehender un fragmento de la vida porque su máxima es que el artista es un hombre, y para el hombre hay que escribir”. En esta frase, pronunciada por el personaje de Tonio antes de echar a rodar la historia de Pagliacci, se condensa la aspiración de una época y de un estilo que buscaba aproximarse a la realidad, a la crudeza de la vida cotidiana y al hombre simple. Dos óperas breves —Pagliacci y Cavalleria rusticana—, ambas situadas en Sicilia, con sendas historias de amor prohibido, de celos, traición y venganza, constituyen el non plus ultra de esa divisa que irrumpió en el género llamada “verdad”.
En Cavalleria, Turiddu regresa al pueblo tras una larga ausencia para revivir el antiguo amor de Lola, ahora casada con Alfio, y deshonrar a Santuzza que, despechada, revela el vínculo y conduce la acción a la tragedia. En Pagliacci, el que denuncia el affaire de Nedda y Silvio es Tonio, bufón de la compañía de teatro itinerante dirigida por Canio. Y en las dos historias (inspiradas en la realidad, como canta el prólogo): la vendetta en manos del esposo burlado.
Luego de su último trabajo para el Colón con La finta Giardiniera de Mozart (2021), Hugo de Ana regresa al país en la multiplicidad de roles que lo caracterizan. Al frente de esta nueva producción del coliseo porteño, el reconocido e internacionalmente premiado régisseur argentino, radicado en España, hará las veces de director de escena, escenógrafo, iluminador y vestuarista. Acompañado desde el foso por la italiana Beatrice Venezi a cargo de la Orquesta Estable y cuatro elencos de cantantes (dos para cada título) distribuyéndose a lo largo de 9 funciones, los aciagos protagonistas de estas obras icónicas de finales del siglo XIX.
–Empecemos por el comienzo: el orden del programa. ¿Se anunció que en contra de la costumbre primero iría Pagliacci?
–Todavía no se sabe
–¿De qué depende la elección?
–Mi idea era empezar con Pagliacci porque el autor explica la teoría del verismo y porque en la Argentina se estrenó antes que Cavalleria. “¡Hagamos eso!“, pensé. Pero estoy dudando porque no sé si funciona para el espectador. ¿Qué le damos al público de hoy acostumbrado al impacto visual y dramático que ve en los medios, la TV, el cine y todo lo que lo rodea? El concepto de Cavalleria es algo más “limpio” porque trato de llevarlo a la idea de la tragedia griega con símbolos omnipresentes como la religión. Y el coro, que musicalmente ha sido muy explotado en el cine, tiene una participación mayor que en Pagliacci, pero no está decidido. Estoy poniendo en la balanza para que mi concepto no vaya en detrimento del espectáculo.
–Mencionás ese manifiesto artístico que es el prólogo de Tonio, una declaración de principios respecto de lo que el verismo es a la ópera.
–Eso es falso. El verismo no existe.
–¿No fue un estilo nuevo que buscaba acercarse a la realidad, una manera diferente de entender el género?
–Es mi discusión eterna. El verismo no existe desde el momento en que la gente empieza a cantar. Es el nacimiento de una nueva corriente en contraposición a lo que estaba en auge, sí, pero prefiero llamarlo “nueva escuela italiana de música” o Novecento. Sucedía también con la literatura. El cuento de Cavalleria de Verga ha sido escrito para el burgués aristocrático que podía leer, ya que prácticamente hasta 1950 en Italia no existía la escuela pública. O sea que el cuento, como está dirigido a un público de nivel cultural medio-alto utiliza más sugerencias poéticas que la pieza dramática. Cuando se transformó en comedia, el relato se volvió explícito y popular porque se dirige a un público ignorante que para entender necesita lo literal y directo. Hay una diferencia grande entre el romance y la obra de prosa. Es esquemática, simple y sin indagación psicológica en los personajes. ¿Qué hizo Mascagni? Lo amplificó. Sublimó un sujeto de menor categoría. A pesar de él mismo porque después renegó de este pseudo verismo creado en su Cavalleria.
–¿Qué define entonces al verismo en la ópera?
–La descripción violenta de un hecho dramático. Es más verista Pagliacci que Cavalleria, porque ésta entra en los parámetros de la tragedia griega: el crimen que no se ve, la denuncia social y la fuerza de un personaje principal como Medea (que aquí es Santuzza), un motor que son los celos, la dirección del personaje como némesis absoluta que conduce a la tragedia y el arrepentimiento del propio crimen. Y un final como el del Orfeo de Monteverdi donde no vemos el asesinato ni la lucha, sino una mensajera que anuncia la muerte.
–Decías que la obra de teatro, a diferencia de la musical, no profundiza en la indagación psicológica ¿Cómo construís los personajes en esa dimensión que justifica el drama?
–En Cavalleria trabajo desde el pathos entendiendo el sentido mental del pueblo siciliano. La tierra, lo seco, lo árido, lo cerrados en sí mismos. Aquí, aunque el coro canta el brindis y el Inneggiamo il Signor…, Santuzza vive aislada. La sociedad la rechaza por un delito que no ha cometido. Interesante es que no rechaza a Lola, su antagonista. Y lo acepta también a Alfio, aunque haya matado a Turiddu, porque es quien tiene el dinero. Hay un juego psicológico interesante en la música, el texto y las reacciones que van teniendo los personajes que no son personajes de cartapesta. En la ópera, por lo general, el personaje de cartapesta no existe. Existe solo para aquellos que no pueden ver las cosas en profundidad ni los impulsos psicológicos detrás de la acción.
–¿Hay en esos impulsos conexiones con la actualidad?
–Las conexiones se producen cuando el espectáculo está bien representado. En Pagliacci hay un femicidio rotundo en escena. Hay un maltrato psicológico incluso de parte de Silvio hacia Nedda, que es una pobre mujer, huérfana y destruida. Todo está en el texto, la música y la escena, y se verá bien marcado porque destaco el maltrato de todos, incluso de Silvio en quien ella proyecta la ilusión de otro mundo.
Oficio de régisseur
–¿Cómo abordás el reto de un nuevo montaje para óperas de las más frecuentadas del repertorio?
–Olvidándome de todo. Y arrancando de cero porque tengo que trabajar con las personas que están delante de mí. Por supuesto que de joven estudiaba con los registros de Callas. Hasta que hice mi décima Tosca y Callas ya no me gustó. En un punto uno tiene que dejar de escuchar y trabajar con un material nuevo. Y al que sigue anclado en los criterios auditivos de otra época, le recomiendo que se quede en su casa escuchando discos. Hoy hay mucha información de todo. A veces me pasa que estoy esperando que salga tal o cual película por todo lo que se ha hablado y cuando voy, es una desilusión enorme. No es bueno generar expectativa y luego decepcionar. ¿Pero creés que el espectador común puede comparar?
–Al menos lo tiene todo disponible como en ninguna otra de las artes y en el caso de la interpretación, mucho del pasado para comparar. ¿En qué consiste tu realización?
–En la búsqueda de que el público entre tranquilo a la atmósfera del escenario y del drama. No quiero agredir anunciando “Hugo de Ana ha hecho tal innovación”. Eso no me interesa.
–¿Qué te interesa?
–Una imagen, una atmósfera. A veces me han tildado de barroco, aunque sea lo más alejado de mí. Yo pienso mucho en el espectador. Me interesa que su experiencia sea un pasaje que lo adentre en el clima real del drama. Empecé mi carrera en el cine, donde nos hacían estudiar el film sentados de espalda a la pantalla mirando de frente al público para registrar sus reacciones. Y hay de todo: está el silencioso, el que no participa, el que permanece indiferente, el que no penetra en la obra... Y de repente, también está el que lo capta todo. Pero esos son los menos porque el arte no es para todo el mundo. El arte es para los espíritus sensibles. Y esto no es negacionismo. Lo damos a todos, pero no cualquiera llega a apreciarlo en profundidad.
Para agendar
Pagliacci (ópera en un acto con música y libreto de Ruggero Leoncavallo) y Cavalleria Rusticana (ópera en un acto con música de Pietro Mascagni y libreto basado en relato de Giovanni Verga). Dirección de escena, escenografía, vestuario e iluminación: Hugo de Ana.
Orquesta Estable del Teatro Colón. Dirección: Beatrice Venezi / Marcelo Ayub. Coro Estable: Miguel Martínez. Coro de Niños: Mariana Rewerski. Reparto, Pagliacci: Canio (Denys Pivnitskyi/Alejandro Roy), Nedda (María Belén Rivarola/Marina Silva), Tonio (Fabián Veloz/Youngjun Park), Silvio (Ramiro Maturana/Samson McCrady), Beppe (Santiago Martínez/Sergio Spina). Reparto, Cavalleria rusticana: Turiddu (Yonghoon Lee/Diego Bento), Santuzza (Liudmyla Monastyrska/Mónica Ferracani), Alfio (Fabián Veloz/Youngjun Park), Mamma Lucia (Guadalupe Barrientos), Lola (Javiera Barrios/Daniela Prado) y elencos.
Estreno: Martes 14 de abril, a las 20. Próximas funciones: 15, 16, 18, 19, 21, 22, 23 Y 24 de abril. Escenario: Teatro Colón
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