Nelson Goerner: "Hay que darle nuestra sangre a la interpretación de la obra"

En su libro El piano: notas y vivencias, Charles Rosen observó que los gestos del pianista eran inevitablemente una traducción visual del sentido musical. Si la frase de Rosen y su idea fueran ciertas, la gestualidad de Nelson Goerner se correspondería con una contención que extrae toda su expresividad de lo que se guarda; la punta de un iceberg, diríamos.

Esa contención es un atributo excepcional para cualquier repertorio, y especialmente para el Concierto en sol de Ravel, la pieza que tocará hoy con la Orchestre de la Suisse Romande, dirigida por Jonathan Nott, en un programa para el Mozarteum Argentino que se completa con Preludio a la Siesta de un fauno, de Claude Debussy, y la Sinfonía Nº 3, de Brahms. Mañana, la misma orquesta hará el Concierto para violonchelo de Antonin Dvorák (con Xavier Phillips como solista) y Una vida de héroe, de Richard Strauss.

Pero volvamos a Goerner. Hace cuatro años lo escuchamos tocar, también para el Mozarteum, la sonata Hammerklavier, de Beethoven, algo un poco distante del Concierto de Ravel. La elección del repertorio, para una pianista, puede regirse por el simple capricho o por la voluntad de exponerse a piezas que hasta entonces no había tocado. "También puede haber una conjunción de varias cosas -acota el pianista argentino-, pero lo esencial es que responda a una necesidad interior. No puede ser la imposición de un organizador de conciertos. No puede ser tampoco el simple desafío, aunque pueda estar el componente de enfrentarse con un repertorio diferente. El repertorio del pianista es amplísimo y hay momentos en que un repertorio se impone y surge como una evidencia. Un llamado".

-En su libro de conversaciones con Joseph Horowitz, Claudio Arrau establecía una diferencia muy clara entre el momento del estudio y el del concierto, que tenía una mayor carga emocional. Parece una idea muy inteligente, como todas las de Arrau, pero ¿es posible?

-Sí, es posible. Conozco también otros pianistas que preferían estudiar "en frío" y reservarse emocionalmente para el momento del concierto. Uno de ellos era Dinu Lipatti, nada menos. Él estudiaba en frío y decía que era un deber volver a examinar la partitura cuidadosamente. Partir desde cero. Eso es muy importante para mantener la frescura y la espontaneidad de la interpretación. Y al mismo tiempo no alejarse del texto. De ese libro de Arrau que mencionaste me impresionó desde chico una frase en particular. Arrau decía que el intérprete tenía que ser como un camaleón, entrar en la piel de distintos autores. Otros pianistas lo sentían de la misma manera, como Sviatoslav Richter, que tocaba un repertorio inmenso.

-¿Cómo te situás respecto de la pieza que vas a tocar: como una especie de médium, que propicia la voz del compositor, o como quien quiere hacer oír su propia voz?

-No son posiciones contradictorias. Una interpretación ideal tiene un poco de los dos elementos. En primer lugar, hace falta mucha modestia al abordar una gran obra. El ego tiene que pasar a un segundo plano y hay que tratar de entrar en el espíritu y en el pensamiento de la obra y de lo que el autor nos quiso decir con esa obra. Sin embargo, es necesario darle nuestra sangre, interpretarla. Y la interpretación no puede ser sino subjetiva, y entonces yo creo que tenemos, en nuestra vida como intérpretes, esa posibilidad extraordinaria que combina el pensamiento del autor y nuestra propia visión de la obra. Son los momentos ideales en la vida del intérprete.

-Martha Argerich y Maria Tipo son dos maestras en todos los sentidos posibles, pero dos maestras muy diferentes entre sí. ¿Qué aprendiste de cada una de ellas?

-Con Martha no tuve la experiencia de ser alumno porque, como sabemos, no da clases. En cambio, aprendí muchísimo escuchándola tocar. Siempre me acuerdo de cuando ella vino aquí en el 86, después de una ausencia de 14 años, hizo tres conciertos y fue maravilloso. Yo nunca la había oído en público. Estuve en el ensayo de la mañana y en el concierto de la noche, y lo que me sorprendió enormemente fue la tremenda diferencia entre la versión del ensayo y la del concierto ¡y no podría decirte cuál de las dos me gustó más! En cambio, con Tipo la experiencia fue otra porque yo asistí tres años a sus clases. También la escuché en público muchas veces y sí, son pianistas muy disímiles.

-Pongamos un ejemplo cercano: el Concierto en sol de Ravel. ¿Escuchás versiones ajenas, por ejemplo la de Argerich, mientras preparás la tuya?

-De chico trataba de no escuchar otras versiones hasta que no tuviera formada mi propia idea, mi propia versión. Ahora, en cambio, a veces me sorprendo porque empiezo a escuchar enseguida. Puede ser que ya no sea tan permeable a las influencias como cuando era chico. Y me pasó hace poco de escuchar el Concierto en sol de Ravel en versiones que no conocía... y también de escuchar algunas viejas versiones que sí conocía. Te diría que últimamente suelo hacerlo.

-¿Y escuchás tus propias grabaciones?

-Muy poco. Me cuesta esa confrontación conmigo mismo.

-¿Te reconocés cuando escuchás?

-En general me reconozco. Y también pienso: ¿pero yo esto lo toco así, de esta forma? Y me doy cuenta de que no siento la pieza de la manera en la que la estoy escuchando en ese momento.

-No sé si estarás de acuerdo, pero me parece que la competitividad del ambiente de la música clásica está inficionada por la tecnocratización y el perfeccionismo. Artur Schnabel podía tocar Beethoven con un montón de notas falsas, pero tenía algo que falta en muchos que ponen siempre el dedo en su lugar.

-Se tiende a la perfección, los jóvenes la cultivan... Y lo digo sin juicio: es el mundo en el que vivimos. Claro que no hay un Schnabel, que te inunda un concierto de notas falsas, pero surge la verdad de un intérprete en el que el autor se está encarnando. Creo que muchas veces se tiende a un perfeccionismo estéril.

Por Pablo Gianera

• Teatro Colón
• Conversaciones en LA NACION

---

---

Conforme a