El barbero de Sevilla, la ironía como personaje central

Cuando depositaron su cuerpo en el cementerio de Père-Lachaise, en París, hubo escasas y discretas alusiones a su vida, tal vez porque todos dudaban entre honrarlo como genio o señalarlo como uno de los más grandes pecadores de la época. Pero lo cierto es que Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais –muerto en 1799, inventor de mecanismos de relojería y dramaturgo, estafador consuetudinario, seductor de adineradas mujeres de la nobleza y el poder, protegido de Luis XV, militante de la Revolución Francesa aunque sospechado como espía, procesado por falsificación y frecuente prófugo de la justicia, traficante de armas, encarcelado en Austria bajo la acusación de espionaje, alternativamente exiliado en Hamburgo y España y privado de sus derechos cívicos– quedó en la historia de la música como uno de los ingenios literarios más fecundos de intenso efecto inspirador sobre Paisiello, Mozart y Rossini con sus obras Las bodas de Fígaro y El barbero de Sevilla.

Cada uno de esos compositores operó a su manera con los textos de Beaumarchais. En su ópera, Paisiello fue un esmerado seguidor musical del Barbero original. Por su parte, Mozart, además de su imaginación incesante y transformadora, tuvo la ventaja de contar con Lorenzo Da Ponte, otra cabeza privilegiada que en la iconografía operística figura con méritos y facciones similares a las de Beaumarchais. Con él, produjo el giro decisivo para abandonar el espectáculo sólo reservado a los dioses e instalar el espejo escénico en que los mortales empezaron a mirarse a sí mismos. Y fue Rossini quien saltó por encima de las fronteras de la literatura y los prejuicios de la educación para desarrollar la esencia cómica de la obra.

Verdadero explorador musical, antes que relatar simplemente en el Barbero una historia provinciana, Rossini se propuso descubrir y provocar y, entre otras cosas, logró la bendición de Beethoven, que al encontrarlo por primera vez en Viena, le aconsejó dejar de lado el melodrama para dedicarse a producir muchos Barberos.

Hombre de andar tras bambalinas, con las orejas paradas para cazar cantantes dignas de su escritura nada fácil de interpretar, siempre prefirió que en sus obras, la población de voces virtuosas aparecieran un tanto oscurecidas porque los agudísmos y las estridencias le provocaban erupciones insoportables.

Como consecuencia, sus mejores heroínas no son sopranos sino mezzos (casi todas pensadas sobre el modelo de su esposa, la cantante Isabella Colbran) y además, están caracterizadas como bien vitales, lo menos comparable a los maniquíes de vidrieras.

El color de la metáfora

Lo que mostró uno de los ensayos del Barbero que hoy pone en escena Juventus Lyrica en la sala del Avenida, es que (al margen del triunfo del amor, tema ineludible de primer plano) la regista Ana D’Anna encontró su inspiración en la época rosa de Picasso, coloración que tiñe ámbitos y ropas con una cierta vaporosidad y subraya flirteos e intrigas, ilusiones y decepciones, realidad, mentiras y desvaríos, urdidos por Beaumarchais y realzados por los libretistas.

Como ya es conocido en los trabajos de esta directora de escena, su fidelidad a la letra autoral, aunque no se expresa con sumiso espíritu conservador, nunca incurre en falsos modernismos ni en exhibiciones meramente decorativas. Y menos en este caso, porque El barbero de Sevilla es una ópera sobre personas y sus íntimos sentimientos, los mejores y los peores.

En cuanto a cómo será el resto de la puesta que subirá el viernes en el teatro Avenida, la directora de escena de Juventus, se muestra cautelosa a la hora de hacer anticipos. El Barbero es un desafío para cualquier régisseur de probado talento porque ofrece un amplio margen para la improvisación, pero D’Anna demostró siempre una notable reserva sobre sus proyectos. "De la acción escénica no hay que hablar; hay que verla."

En la versión que asumirá Juventus Lyrica de la ópera más representada en la historia del espectáculo musical, aquella tonalidad rosa escogida para impregnar la visión general, no sólo puede quedar como una idea escénica fecunda, sino resultar una verdadera metáfora, para hacer evidente el contenido irónico del Barbero.

Porque además de ser uno de los más brillantes catálogos de arias de repertorio, de su espectacular riqueza melódica, su fascinante opulencia sinfónica y un diseño musical de personajes que plantea exigencias altamente comprometidas a los cantantes, está claro que la ironía es el espíritu más significativo y profundo de El barbero de Sevilla. Es ahí donde Rossini depositó su mensaje.

Un Fígaro probado

Una de las características conocidas de Ana D’Anna, directora escénica de Juventus, es el apropiado criterio para elegir a los protagonistas de sus puestas. Su balance muestra que muchas veces logró recordados hallazgos artísticos. Por ejemplo, hace 15 años, cuando se inició esta asociación musical, convocó para su primer Barbero a un barítono veinteañero que apenas había estrenado sus armas en el ciclo del Konex, Vamos a la Ópera. Apenas transcurridas las primeras funciones, hubo acuerdo en que había acertado. El argentino Armando Noguera, que encarnó el Fígaro, no esperó casi nada para irse a Europa y poner a prueba sus condiciones. Entre otros, en la Opera Comique de París, lo recibió Savary, con quien hizo varias veces su puesta de Barbero.

Durante más de diez años, casi no se movió de un circuito integrado por Viena, la Ópera de París, Clermont-Ferrand, Compiègne, Montpelier, Estrasburgo, Avignon, Reims, Toulouse, Tours, sitios en los que cantó varios Mozart y Rossini, Wolf-Ferrari, Halévy, Chaikovski, Puccini. Y sus programas en Buenos Aires, lo incluyeron como protagonista en óperas de Purcell, Monteverdi, Mozart, Leocavallo, Bizet, Donizetti, Poulenc. Hace rato que en su agenda no hay fechas libres.

–¿Cómo consiguió venir a Buenos Aires?

–Son mis vacaciones en el verano europeo. Pero Juventus es mi casa natal y Ana es un poco la que me trajo al mundo. ¿Cómo no venir si me necesitan? Dejo cualquier cosa.

–¿Dejó "cualquier cosa"?

–No precisamente. Unos días antes de venir terminé las representaciones de un Barbero en Lille con Jean-François Sivadier, extraordinario régisseur. Fueron diez funciones que reunieron a unas 15.000 personas, además de la transmisión en directo por TV.

–¿Cómo vive aquí las diferencias con las puestas europeas?

–Depende qué diferencias. Cada régisseur tiene su propia propuesta. Pero si se trata del nivel, lo que ustedes verán y escucharán tiene tan alto nivel como las mejores puestas europeas. Aquí no se extraña nada. Creo que ustedes verán un gran Barbero escénico.

–¿Después de tantas versiones como usted hizo, se podría decir que el Barbero se ha convertido en una de sus especialidades?

–Es realmente difícil hacer una especialidad de un personaje que nunca sale igual. Se trata de un ser humano con reacciones sentimentales que, a veces, lo sorprenden a él mismo. No se puede hacer una rutina de eso, no sería creíble. Fígaro debe ser uno mismo, no otra persona.

–¿Qué es lo más importante de Fígaro? ¿El juego actoral, el canto?

–Para Fígaro hay que poner el cuerpo. Todo. Debe trascender la gran nobleza que tiene, su honestidad sentimental y su sentido de la solidaridad . Y de pronto debe ser un clown. También debe tener todos los matices en su canto, porque alardea pero luego reflexiona con ese canto. Es un personaje cuya imagen la gente conoce bien. Esa imagen no puede, no debe desfigurarse.

Por Jorge Aráoz Badí

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