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Lo mucho que te amé: una mujer que recuerda para dar sentido a su vida
La obra, basada en la novela de Eduardo Sacheri, se presenta en el Teatro Nacional Cervantes
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Dramaturgia: Corina Fiorillo, Belén Brito, Eduardo Sacheri. Adaptación de la novela homónima de Eduardo Sacheri. Intérprete: Belén Brito. Intérpretes musicales: Lucía Gómez, Tomás Pol. Composición y diseño sonoro: Tomás Pol. Diseño de iluminación: Ricardo Sica. Diseño de escenografía: Nicolás Pol. Dirección: Corina Fiorillo. Funciones: jueves a domingo, a las 18. Sala: Teatro Cervantes (Libertad 815). Nuestra opinión: Buena.
La adaptación de la novela de Eduardo Sacheri, realizada por el mismo autor, Corina Fiorillo, y Belén Brito, toma una decisión escénica que modifica profundamente el modo de contar la historia: Ofelia, la protagonista, queda (casi) sola frente al público.
La época, los mandatos, el matrimonio, la familia, el deseo y la prohibición ofrecen elementos temáticos (motivos) para convertir el relato de un amor imposible. Pero la escena desplaza la pregunta, no focaliza en si debió elegir a un hombre o a otro, ni siquiera si sus decisiones la hicieron o no feliz, la pregunta más bien podría ser: ¿cuánto de una vida se comprende mientras se vive?
Ofelia habla desde un tiempo posterior a los acontecimientos y esa distancia lo trasforma todo. Como si quisiera oscilar entre el presente representado y la narración que solo habilita el pasado que no aparece como una sucesión de recuerdos ordenados, sino como una materia que está tratando de encontrar su forma y su sentido.
La mujer que recuerda, la que cuenta no es la misma que tomó las decisiones. Entonces, se producen una serie de vueltas, de modificaciones y de resignificaciones.
Belén Brito tiene un desafío particular porque interpreta las distintas edades de una misma mujer, encarna la distancia entre quien fue y la que ahora puede mirarse desde el presente de la escena. En ocasiones, Ofelia recuerda y, en otras, parece sorprenderse de su propia memoria. Existe una fisura entre vivir y narrar que es la que constituye la dimensión teatral.
La música en vivo de Lucía Gómez y Tomás Pol no funciona como una ilustración sonora de la época, sino que es una inscripción de una temporalidad, en la que el recuerdo se desplaza sin necesidad de explicación. Tal vez más extraño sean los efectos sonoros que tenían por función reemplazar lo que no podía ser visto en los tiempos del radioteatro.
La puesta de Corina Fiorillo trabaja desde un lugar paradójico: cuanto más íntima es la historia, resulta menos privada: en el momento en el que los protagonistas de la historia de amor tendrán su primer encuentro íntimo serán descubiertos, pero por esas ironías de la vida y del piso lustrado, la que iba a romper el secreto se rompe la crisma.
El espacio es verdaderamente precioso, las palabras se diseminan en el suelo como si estuvieran manuscritas. Palabras que luego se escucharán en la boca de Ofelia. También construyen un espacio oculto en miniatura que parcialmente representa el escenario. La escenografía se construye con mitades, con estructuras quebradas o incompletas, con posibilidades de armado y desarmado. Lo mismo sucede con la dramaturgia de la iluminación que transforma tiempos y lugares.
Ahora bien, ¿qué hace el personaje con ese espacio? No demasiado y queda como una especie de promesa incumplida en torno a todas sus posibilidades, probablemente porque aunque se desplace de un sitio a otro, suba y baje, cambiando de niveles, incluso se acueste en el piso que reproduce un manuscrito, su eje central está en el acto de narrar.
El teatro sucede entre lo que está y lo que no: un cuerpo presente puede convocar a uno ausente (aquí un cuerpo puede evocar a muchos otros), una voz puede traer varias décadas, el espacio puede contener una casa, una familia, una ciudad, un pasado. El escenario puede hacer existir lo que ocurrió sin convertirlo en una simple reconstrucción.
Ofelia no vuelve al pasado para cambiarlo, vuelve para mirarlo y para contarlo. Y esto produce una relación particular entre la actuación y la narración. No se trata de elegir entre “contar” y “actuar”. La obra se sostiene en ese borde inestable y tal vez se quede más del lado del contar como signo inequívoco de su origen.
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