Ser libretista

La relectura de la magnífica biografía de Puccini por Mosco Carner (la mejor que se ha escrito hasta ahora sobre el músico, editada por Duckworth en 1974; la traducción al español -excelente- es del sello Javier Vergara, en 1987), invita a reflexionar sobre un hecho evidente pero al cual no se le da quizá suficiente importancia. A saber, que si bien la música debe predominar en la puesta en escena de una ópera, la ópera es también teatro. Teatro cantado: la palabra melodrama lo define con precisión.

Carner acumula todos los antecedentes para demostrar que la maestría de Puccini como creador de melodramas no se limita a la partitura: es, junto con Verdi, un auténtico dramaturgo, un conocedor a fondo de las estructuras dramáticas y su repercusión sobre el público. Se trata -como se concluye siempre, al cabo de reflexionar sobre el tema- ante todo de intuición teatral, ese indefinible e inapresable sexto sentido del artista para quien el escenario es su campo de acción, su medio expresivo. De ahí las innumerables discusiones con sus libretistas, de a ratos casi cómicas y en otros linderas con la violencia, de que dan cuenta las biografías de los compositores. E interesa comprobar que, tanto en el caso de Puccini como en el de Verdi (cuyo colaborador habitual fue Francesco Maria Piave), el músico era el que tenía razón. Aunque los libretistas fueran experimentados autores de piezas teatrales, como Giuseppe Giacosa (1847-1906; "Tristi amori", "Come le foglie", sus más conocidos títulos) y Luigi Illica (1857-1919). Ambos colaboraron en "La bohème", "Tosca" y "Madama Butterfly", inspiradas estas dos últimas en sendas obras de teatro, de Victorien Sardou la primera y de David Belasco la segunda ("Bohème" es adaptación de una novela de Henri Murger).

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Illica, cuyo aporte a la escena en prosa fue menos importante que el de su socio, no tuvo menor perspicacia al considerar el papel de un libretista de ópera: "La forma de un libreto es creada por la música, sólo por la música y nada más que por la música", le escribe a Puccini en 1907, a propósito de un proyecto, nunca concretado, sobre una posible "María Antonieta".

Y prosigue, en la misma carta: "Un libreto no es más que un esbozo. Por lo tanto, en cada libreto seguiré dando importancia únicamente al tratamiento de los personajes, al corte de las escenas y a la verosimilitud, en su naturalidad, del diálogo, de las pasiones y situaciones. Lo que tiene verdadero valor en un libreto es la palabra. Las palabras deben corresponder a la verdad del momento (la situación) y de la pasión (el personaje). Pero hoy en día, la decadencia propagada por D´Annunzio al corromper la sencillez y la naturalidad del lenguaje amenaza a la veracidad y la lógica: los dos ángeles guardianes que están a su lado mientras compone". Esta declaración de principios de Illica responde a la intención programática del llamado "verismo" en la ópera italiana, la reacción contra los excesos del romanticismo y el historicismo.

Es también Illica quien, en su necrología de Giacosa para la revista La Lettura, en octubre de 1906, evoca las tempestuosas reuniones con Puccini: "¡Aquellas sesiones nuestras! Verdaderas batallas en las que se despedazaban actos enteros, se sacrificaba una escena tras otra, se abjuraba de ideas que apenas un momento atrás habían parecido brillantes y hermosas; así se destruía, en un minuto, el trabajo de largos y penosos meses. Giacosa era para nosotros el equilibrio; en momento de oscuridad, era el sol; en días de tormenta, el arco iris. En ese alboroto de voces que expresaban diferentes concepciones y puntos de vista, la voz de Giacosa era la canción encantadora y persuasiva del ruiseñor... ¿Y Puccini? Después de cada sesión debía correr a la manicura para que se ocupara de sus uñas: ¡se las había mordido hasta el hueso!"

Por Ernesto Schoo

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