Badía & Cía: perlitas, “caprichos”, proezas y la trastienda del ciclo televisivo capaz de reunir a Jorge Luis Borges con Charly García

Diciembre de 1988, Canal 13. Ultimo programa de Badía & Cía. Final de un ciclo, de una era, de un programa ómnibus que fue, posiblemente, el mejor producto televisivo musical de la pantalla argentina. Durante aquella primavera democrática, y con todas las tormentas políticas que crecieron en esos primeros años del retorno al Estado de Derecho, resultó un oasis creado por Juan Alberto Badía, con tiempo para la actualidad y la posibilidad de ser vidriera de la escena artística de la década del ochenta.

Durante seis años, el ciclo rompió con la monotonía de los sábados de programación enlatada. Primero, con un corto paso por Canal 9; luego, con cinco temporadas en Canal 13, entre 1984 y 1988. Para los que les gustaba la música, era una cita imperdible por distintas razones: la variedad estética, la manera como pasaba revista por la actualidad de esos años, especialmente del creciente rock nacional, y por las perlitas y sorpresas que dejaba. Las anécdotas hoy podrían contarse por decenas.

Los conciertos memorables, muchos de ellos hoy disponibles en YouTube, quizás se puedan resumir en una situación del primer ciclo en Canal 13. Poco afecto a las actuaciones televisivas, especialmente a cantar sus grandes éxitos, una tarde Luis Alberto Spinetta llegó a Badía & Cía. Toda la semana anterior la coordinadora de producción del programa, Marisa Badía [hermana de Juan Alberto] le había pedido que cantara “Muchacha ojos de papel”, pero sólo recibió un no como respuesta. El día del show, cuando llegó el primer corte comercial, Marisa se acercó a Spinetta y le dijo: “Por favor, hacele ese regalo a mi hermano; cantá ‘Muchacha...’, te lo ruego”.

Ese día Marisa tenía fiebre, pero había ido a trabajar igual; un faltazo decidido a último momento habría sido un gran problema para su hermano y para todo el equipo. “Varias veces trabajé con fiebre o hasta con dolor de muelas. Ese día me la jugué. Antes de empezar le dije a Spinetta que para Beto era muy importante que cantara ‘Muchacha ojos de papel’. No me respondió, pero me sonrió. Y de pronto la cantó. Yo estaba en el control y vi a mi hermano agarrándose la cabeza. Y dije: ‘Lo logró’. Fue fuerte”. Visto a la distancia, quizá aquel regalo del Flaco pueda ser leído como el agradecimiento a Badía de todos o casi todos los músicos que pasaron por ese escenario.

La trastienda de la trastienda

Badía & Cía -que significaba algo así como Juan Alberto Badía acompañado por un gran equipo de productores, directores, editores, asistentes y técnicos- generaba las ideas sobre una mesa redonda, donde todas las opiniones valían, según recuerdan algunos de aquellos que estaban en la trastienda de la trastienda. Sí, porque el programa tenía dos trastiendas. Por un lado, esa que era la de la producción televisiva, donde el equipo trabajaba durante seis días para el séptimo trabajar más, para esas ocho horas en vivo. Por otro, el programa contaba con un escenario principal y otro set de “bambalinas”(que para la imaginación del público estaba en el subsuelo), por donde se desarrollaban las entrevistas, la reflexión y la charla sobre temas de la semana.

“Generalmente los programas se estructuran en base a un conductor o a una idea. Los conductores tienen sus ideas o sus caprichos y las imponen de arriba hacia abajo -decía el productor Emilio Cartoy Díaz, frente a cámara, en el último programa de 1988-. Esta fue una excepción a partir de que se pudo volcar, discutir y trabajar. Hemos discutido mucho, nos hemos peleado. No hemos tenido miedo”. Juan Alberto Badía ponía como excusa que lo que permitía ese espacio democrático era el país de esos años, pero Cartoy Díaz insistían como que en otros programas no se elegía la discusión sino la obsecuencia.

Quizás por esa mesa redonda de ideas es que en Badía & Cía hubo charlas memorables con personalidades como Jorge Luis Borges, personajes entrañables del estilo del profesor Lambetain, shows inolvidables de Soda Stereo o de Charly García (año tras año pasó por ese estudio y se pudo ver allí la mutación de su carrera en los ochenta), entre un centenar de artistas que decían presente en cada temporada. Porque había entre diez y quince recitales por sábado (algunos cortos, de tres o cuatro temas, otros más largos, destinados a la apertura y al cierre de cada emisión). También hubo (y hay actualmente online) actuaciones muy recordadas de Virus, Fito Páez, Sumo, Los Abuelos de la Nada, Pipo Cipolatti con invenciones por fuera de Los Twist, como la Ray Milland Band, Andrés Calamaro en plan solista, Juan Carlos Baglietto y Don Cornelio y la Zona, GIT, La Torre, los Fabulosos Cadillacs, Los Enanitos Verdes, Los Pericos, Vox Dei, Riff y Zas, entre tantos otros.

El trabajo comenzaba los lunes con las reuniones de producción. Solo tenían una línea de teléfono directa y para el resto de los aparatos había que conseguir línea de conmutador. “Pero no era solo eso. No había internet –dice Marisa Badía-. Si necesitabas una foto te ibas al Archivo General de la Nación y las cortinas se hacían en stencil”.

Había cuatro productores a cargo de distintos segmentos. Juan Alberto era el productor general y Marisa la coordinadora. Con ella trabajaron, en distintas temporadas, Carlos Compagno, Guillermo Quintero, Claudio Koremblit, Picky Taboada, Emilio Cartoy Díaz, Bernarda Llorente y Claudio Martínez, entre otros. “Badía & Cía era un trabajo en equipo. En el vivo es donde se distribuían las tareas. Yo corría de un estudio al otro. Armaba 30 bloques pero quizá ya en el segundo yo pedía que se diera vuelta la rutina. Y comenzaba a armarla en vivo, según como se llegaba con los musicales o con ‘La producción del año’ (segmento dedicado a un año en particular de la historia argentina). Y todo el equipo tenía que responder”, recuerda la Marisa.

“Fue toda una decisión institucional que fuera Badía a la tarde los sábados. Buscaron a alguien joven con llegada a gente joven”, dice Koremblit, que también siembra sospechas en torno a la partida de Badía & Cía de Canal 9. Si bien se dijo que era por bajo rating, quizás en el final del ciclo haya tenido algo que ver con la censura, a partir de una entrevista que se le hizo al [dirigente radical] Hipólito Solari Yrigoyen.

Los grandes recitales

“Teníamos los mejores equipos de Milrud y sonidistas de aquel momento”, se jacta Picky Taboada, encargado de que todos los shows llegaran a la pantalla de los hogares en tiempo y forma. Según sus cálculos, por el estudio grande pasaban unas 350 personas cada sábado (músicos, productores y asistentes de escenario). Detrás del decorado tenían dos o tres baterías armadas en fila, para que cuando terminara un show entraran los equipos del siguiente. En los cortes comerciales se probaba sonido. “Y hemos armado cosas grosas, como Soda Stereo en su mejor momento, que tenía una parafernalia impresionante. El día que se cortó la luz con la prueba de Soda Stereo logramos sacar todo adelante. Lo maravilloso era el respeto. Atrás del escenario era una vorágine. Los músicos nos respetaban y nosotros respetábamos a los músicos y a los plomos (los que arman y desarman los equipos y asisten a los músicos durante cada show). ‘Quebracho’, que trabajaba con Charly, era fundamental. Porque García tenía sus días. Pero si yo le preguntaba a Quebracho cómo venía Charly y él me decía que me quedara tranquilo, que iba a llegar a horario y no íbamos a tener problemas, yo sabía que me podía quedar tranquilo”, dice Taboada, que también es músico.

Lo que más valora Taboada es la diversidad musical de cada sábado: “Una noche que terminaba con Charly García antes podía tener al Quinteto Real y a Daniel Riolobos. Y estaba también Oscar Cardozo Ocampo, un músico impresionante, que tocaba para artistas que venían solos, sin grupos”.

Cuando Enrique “Mono” Villegas, una de las personalidades más talentosas del jazz argentino cumplió 71, como regalo el programa lo invitó al canal y programó tres dúos. Dos pianos de cola enfrentados y breves recitales de Eduardo Lagos y Oscar Alem (folklore), Baby López Fürst y Jorge Navarro (jazz) y Osvaldo Tarantino y Osvaldo Berlingheri (tango). La banda de Panchito Nolé tocó un tema de Duke Ellington con Villegas al piano y, como broche, Hermenegildo Sabat le regaló una caricatura, que firmaron todos los músicos invitados.

En el comienzo

“Un día me llaman de la gerencia de programación [de Canal 9] para preguntarme algo de lo que estábamos haciendo. Y veo en un pizarrón que en la columna de los sábados estaba escrito ‘Badía y compañía’. Eso significaba Juan Alberto y yo –rememora Marisa-. Le dije a mi hermano lo que había visto. Y cuando lo llamaron para preguntarle cómo le gustaría que se llamara el programa, él les contestó: ‘Ahí está. Badía y compañía”. Era un doble juego, Badía con la gente que lo rodeaba haciéndole compañía al grupo de gente que lo miraba”.

En Canal 9 se realizó entre abril y agosto de 1983. En marzo de 1984 comenzó en Canal 13, hasta fines de 1988. “A Beto lo fueron a buscar de ATC y del 13, a Mar del Plata, donde estaba de vacaciones –recuerda el productor Carlos Compagno-. Finalmente fue al 13, donde comenzó la trastienda, que en el 9 no estaba”.

Lo que sí tuvieron en común los dos ciclos fueron producciones especiales. Todas las que podía tener un magazine: efemérides, deportivas, culturales, noticiosas. Y tenía a la música como nexo. “Todo se hacía con una línea de teléfono en una oficina chiquita con tres escritorios. Y había otra oficina que era para Beto. El día del último programa del 83 lloramos todos. Recuerdo que entró a nuestra oficina Miguel Angel Solá diciendo: ‘Cómo puede ser que se vayan. ¿Con quién hay que hablar?’. Todo lo que hacíamos era de calidad. Y el nivel de quienes estaban frente a cámara era muy bueno. Siempre recuerdo cuando fuimos al Teatro Colón para una entrevista que Liliana López Foresi le hizo a Astor Piazzolla. Creo que Piazzolla se sentía cómodo porque conversaba con alguien que conocía su obra. A eso me refiero con esa calidad que se enriqueció cuando fuimos a Canal 13. Tuvimos más columnistas y técnica para trabajar efectos. Porque en Badía & Cía se probaban recursos técnicos. En el final del ciclo se usaron las primeras steadycam”.

Las noches sin dormir

“Pensá que con Nacha Guevara hicimos Evita en vivo –recuerda Marisa- Es sabido de su gran exigencia. Pero lo hicimos. El programa venía todo en vivo y la última hora era Nacha con cinco cuadros de Evita. Ese fue un laburo impresionante. También fue importante para mí cuando Marilina Ross cerró el primer Badía & Cía, con Soles, en el 84, y con una puesta en escena que trabajamos mucho. Fue un recital de teatro. Luego, tener a Astor Piazzolla o a José Larralde, en ese escenario era importante. O debutando a Soda Stereo o a Fito Páez”.

“Una vez hicimos el programa desde [el estadio] Obras. La apertura estaba preparada para Charly. Pero como teníamos miedo de que no llegara también armamos el show de Sergio Denis. Finalmente Charly llegó y el de Sergio quedó para el cierre”, continúa. “Había entre 10 y 15 shows por programa. Además, teníamos la producción del año con actores. Todos los sábados de un ciclo la hicimos. Y éramos pocos. Pero había mucha pasión y Juan Alberto tenía las ideas claras. Le presentábamos cosas que aceptaba o modificaba. Y sobre el escenario, si por algún motivo no se llegaba con el armado de un recital, si él estaba en el estudio charlando con el profesor Lambetain, estiraba sin problema”.

El humor, presente

El profesor Lambetain y Paolo el Rockero fueron algunos de los standaperos de aquella época que se hicieron famosos en el set de Badía. También hubo bloques para Mc Panthom [César Miguel Bugni] o para las ocurrencias de Norberto Chavarri siempre muy originales por su producción y edición.

Cada uno con un perfil muy marcado, desarrollaba su personaje y, en algunos casos, interactuaba con el público. Hasta había sorpresas para los propios actores. El Licenciado Diógenes Rubens Lambetain, que asesoraba gente por teléfono, cada vez que levantaba el tubo del aparato se encontraba con una sorpresa distinta. Siempre una broma que le jugaba la producción. “Lambetain no sabía con lo que lo íbamos a sorprender cada vez que levantaba el teléfono. Una vez podía salir agua; otra era humo. Un día se le calentó el teléfono porque le pusimos una resistencia adentro”, recuerda Taboada y no puede evitar la risa con ese recuerdo. Cada vez que sonaba el teléfono no lo quería atender. “Atendé vos Beto”, le decía a Badía. Y Badía, que no cedía, solo le respondía: “Atienda usted. ¡Es para usted, Lambetain!”.

Lo prohibido y lo bienvenido

Compagno dice que el alto nivel musical era la gran apuesta de Badía & Cía. Y estaba prohibido hacer playback, recurso que ya se usaba en esa época, en otro tipo de programas. El lenguaje también era otro elemento que se cuidaba: “Beto era muy riguroso. Estaba prohibido que nos habláramos mal entre nosotros y con el personal técnico”.

Es difícil encontrar personas que hablen mal de Juan Alberto Badía. Picky Taboada, productor del escenario en donde tantos recitales se hicieron recuerda que había un código tácito para el trato. “Mi frase era: ‘Acá el único que grita soy yo’. Pero como yo no gritaba, ahí no se gritaba. Porque en televisión era muy común que los asistentes gritaran. Para mí fue la mejor experiencia que tuve en televisión. Hoy, algo así, solo por pensar en los costos, sería imposible de hacer.”

Badía siempre buscó establecer sociedades para el trabajo frente a cámara. Ana María Campoy, primero, y, luego, Silvia Fernández Barrios y Cecilia Laratro fueron algunas de sus socias para la conducción. Para hablar de temas de actualidad había especialistas como Liliana López Foresi, Marcelo Tinelli, Luisa Valmaggia, Quique Wolff, Luisa Delfino, Pepe Eliaschev, Sergio Sinay, Jorge Dorio, Alan Pauls y Jorge Telerman, entre muchos otros.

Detrás de cámaras estaban Jorge Stanczak, Guillermo Mealla y Oscar Maresca (directores), José Luis Fernández Requena (edición), Héctor Locaso (asistente de dirección), Ricardo Barros y Susy Keggian (asistentes de producción) y Carlos Veiga (coreografías).

“Siempre hubo gente que respetaba las mismas cosas que nosotros respetábamos”. Marisa recuerda que la llegada de artistas como Lito Vitale al programa se lo debe a productores como Claudio Koremblit. “Un día le propongo a mi hermano una apertura con Fito Páez, cuando Fito todavía era sólo el tecladista de Charly. Mi hermano me dice: ‘¿Vos estás segura Mary?’. Beto, dame bola, ese chico va a llegar, le dije. El tiempo lo dijo”, asume.

“Joan Manuel Serrat , desde España, Adolfo Perez Esquivel y Marilina Ross, estuvieron en el primer programa del 13. Ese primer año a mí me abrió mucho la cabeza –dice Koremblit, que está preparando un libro sobre el programa-. Me pasaba ya desde ese ejercicio que comenzaba cada lunes, con las reuniones de producción que teníamos. Cada uno mostraba el mundo que quería meter en el programa. Después teníamos toda la semana para poner en práctica lo que habíamos hablado. Y Juan Alberto tenía la característica de poder ponerse al nivel de los demás. A veces le jugaba en contra porque también podíamos desarmar sus ideas”, explica el productor, encargado de buena parte de la oferta musical del ciclo.

“Yo me peleaba para que no faltara determinado tipo de música. Mi trabajo era traer gente nueva y marginal. Aunque marginal podían ser aquellos que hoy son imprescindibles, como Cuchi Leguizamón. Me tocó eso y fui un privilegiado”, resume Koremblit que es, además, uno de los grandes “cuidadores” de tesoros televisivos. Su archivo Armusa, disponible en Youtube, es realmente sorprendente e invalorable.

“Nuestras reuniones eran muy participativas. Llegaba el sábado –recuerda Compagno- y mientras maquillaban a Badía le contábamos cómo había sido cada producción. Lo que también hacía Beto era rearmar equipos, pedía asistentes de producción al canal cuando sabía que era demasiado trabajo para uno solo. Yo tenía la sensación de que a todos les gustaba pasar por Badía & Cía. Y Marisa es una genia. No sé cómo hacía para resolver tantas cosas, pero se imponía. Tenía todo en la cabeza, un sexto sentido y una habilidad maravillosa para motivarnos.”

Las perlitas

Mariano Mores, Silvio Rodríguez, José Larralde, una entrevista con Jorge Luis Borges, un recital de Johnny Rivers, la última escena de Solos en la madrugada, en vivo, por José Sacristán. Esas fueron algunas de las perlitas difíciles de las que se podían jactar quienes hicieron el ciclo. Tenía buena fama. Era un programa “cuidado”. “Gracias a Dios, nos salía bien. Frustraciones no, pero desafíos sí”, resume Marisa.

Carlos Compagno recuerda que una tarde llegó al canal Cacho Fontana. Le avisaron que estaba en la puerta y el productor bajó a buscarlo. Cuando lo vio, Fontana le dijo que quería hablar con Badía. Llevaba en su mano un misterioso objeto alargado, envuelto en tela. “¿Habrá un lugarcito para que pueda charlar un rato con Beto?”, le preguntó Fontana a Compagno. “Por supuesto Jorge, va a ser un gusto”, le contestó el productor. “Cuando lo llevé a maquillaje me llamó la atención el objeto que traía y que me pidió que lo tuviera hasta que él me lo volviera a pedir. Cuando Badía lo recibió, hasta ese momento nadie sabía por qué estaba ahí. El asunto es que solo iba a felicitarlo por el programa que venía haciendo. En ese momento me pidió lo que había traído y se lo dio a Beto. Le regaló el único Martín Fierro que había ganado. Esas cosas que pasaban en Badía & Cía solamente sucedían ahí. También ahora recuerdo cuando el programa se hacía en Canal 9 e hicimos cruzar a Raúl Lavié, a caballo, vestido de Don Quijote, por avenida Figueroa Alcorta. Para eso tuvimos que cortar el tránsito.”

Contratiempos

Un show de Soda Stereo con un estudio desbordado de gente era un riesgo. Que Charly García quisiera usar luces par mil y se cortara la luz en tres manzanas, en el primer ensayo, era un desafío (“Son luces que ya ni existen, pero imagínate el reto que recibimos de la gerencia del canal –dice Marisa-. Aunque lo solucionamos y al día siguiente tuvimos el show con los par mil”). Con Soda había pasado algo similar. Durante un corte comercial probaban el sonido con “Cuando pase el temblor” y también se cortó la luz. Tuvieron que alargar la tanda publicitaria para volver a poner todo en marcha. “Lo recuerdo como el momento en que me quería morir, pero con la fe de que iba a salir. Nunca bajamos los brazos.”

Koremblit también tuvo sus tropiezos: “Una vez armé una gran producción con Chango Farías Gómez, con muchos músicos invitados, porque quería que se escuchara un folklore moderno en el programa –dice-. Todos los shows tenían el mejor sonido, pero en ese, lamentablemente, hubo muchos problemas técnicos. Un bochorno de acoples. Marisa era el alma de Juan Alberto. Ella sentía el dolor que pasaba por la cabeza de Juan Alberto cuando escuchaba un acople. El Chango habló mucho ese día y se nos iban los minutos para tocar. Todo ese recital lo viví dramáticamente, porque el único que quería hacerlo era yo. Marisa se desmayó por culpa mía. Con el tiempo, lo vuelvo a ver y más allá de los defectos, lo que hicimos fue una cosa increíble por la cantidad de músicos que participaron y por la música que se tocó”.

La magia de la tele

Badía & Cía tuvo segmentos tan bien producidos que parecían en vivo, aunque no lo fueran. Como el minuto de conexión al exterior era muy caro, una entrevista con Armando Manzanero podía estar grabada en México, pero parecía que se hacía mediante conexión vía satélite. “Al público había que respetarlo. No se le podía dar basura. Eso pensaba Beto –asegura Compagno-. Pero había recursos que usábamos sin que se lo engañara. Badía decía: ‘¿Por qué no puedo tener a una persona hablando desde el exterior, vía satélite?’. Porque era carísimo. Eso solo era para las grandes peleas de box o los partidos de fútbol importantes. En Badía & Cía se había inventado la manera de hacer una nota como si fuera en vivo. Las hemos hecho con Diego Maradona, con Alberto Cortéz y Manzanero. Mandábamos una cámara a la casa de Mazanero, por ejemplo. Beto lo llamaba por teléfono el lunes y hacía la nota, también con una cámara. El miércoles llegaba a Buenos Aires el tape en un avión de Aerolíneas [Argentinas] y se editaba lo grabado con las dos cámaras y se ajustaban los audios. Pero no decíamos que era en vivo”.

La magia de la tele tuvo otras manifestaciones como en esos momentos en los que músicos de una banda participaban en una entrevista en el subsuelo y luego subían una escalera para llegar al escenario y comenzar a tocar. En realidad, ese piso que subían luego debían bajarlo, porque el set no estaba arriba sino en el mismo nivel, pero en otro estudio a más de 50 metros. Esa era más o menos la distancia entre el estudio C y el D. Eran habituales las corridas de los artistas por los pasillos del canal. “Algunos sabían de qué se trataba, pero otros no tenían ni idea de por qué los hacíamos bajar otra vez y salir corriendo”, dice Marisa.

La trastienda era el lugar de espera antes del show, pero también donde se podía conversar con Borges o se leía el diario para repasar la actualidad y analizarla, o hablar de deportes, tarea que tenía a cargo Marcelo Tinelli. “Era hermosa. Además, le hacías una nota al músico antes de ir al show, o al actor antes de subir al escenario”, recuerda Marisa.

“La trastienda tenía el sabor de un subsuelo de teatro. Ahí, los invitados se maquillaban, tomaban y comían algo, ensayaban. Hubo músicos que creyeron que al subir esa escalera que había en la trastienda realmente iban a salir al escenario. Era maravilloso y misterioso”, recuerda Taboada.

Tardes de actualidad

“Prefiero no entrar en política pero también había que responder en el momento y Juan Alberto era un capo en eso. Mucho se le agradeció durante aquel sábado por la contención que hizo de ‘la casa está en orden’ [con esa, el entonces presidente Raúl Alfonsín intentó llevar tranquilidad en medio de uno de los alzamientos carapintadas que debió sortear su gobierno]. Tratábamos de seguir con el programa pero sin ignorar la realidad”, asegura Marisa.

“Juan Alberto era una persona superadora. Para un Día del Niño surgió la idea de que el presidente Alfonsín saludara a un par de chicos en la Quinta de Olivos. Pero Juan quiso que fuera uno de cada provincia. Resolverlo de un miércoles a un sábado era muy difícil –dice Marisa-. Juan no cedía en nada. Hay un chico tucumano que vive acá. Y él te decía: ‘No, tiene que venir de Tucumán’. Y se hizo. Hubo un chico de cada provincia, Alfonsín los recibió. Cada uno le llevó algo de regalo. Y eso se produjo en menos de una semana. Ese era Juan Alberto”. Carlos Compagno analiza ese momento a la distancia: “Nos quemó la cabeza hacer esta producción. Pero era la vuelta a la Democracia y nos parecía importante que los chicos conocieran a un presidente democrático. Porque esos chicos nunca más vieron militares [en el poder] y eran el futuro de la patria. Costó muchísimo, pero fue muy lindo”.

La idea de lo federal estaba muy arraigada al programa. Había emisiones con segmentos dedicados a las provincias. Cada semana se hacía foco en alguna. En el estudio grande se montaba una especie de feria en la que se podía probar una comida, leer un poema o escuchar una canción, o a un humorista. Y se emitían informes ya grabados desde cada provincia producidos por Koremblit.

“La Producción del Año”, en cambio, hacía foco los hechos de un año en especial, generalmente los siglos XVIII, XIX y, sobre todo, el XX. “En el programa dedicado al 1810, por ejemplo, había actores personificados. Durante la semana los actores se probaban los trajes y pasaban la letra en los ensayos para lo que se vería el fin de semana”, recuerda Compagno.

Bernarda Llorente y Claudio Martínez eran los encargados de las investigaciones periodísticas, que trataban los temas más diversos. Deportes, política o policiales. Una idea podía dispar a la siguiente. El gol más famoso de Maradona podía convertirse, dos años después, en 1988, en la coreografía, vista desde distintas cámaras, de la “Balada para un loco” de Horario Ferrer y Astor Piazzolla, luego de una entrevista con el astro del fútbol.

El final, puertas adentro

“Juan Alberto pensó que un programa no podía estar tanto tiempo en el aire. Equivocadamente, porque tenés casos como el de Tinelli o Susana Giménez. Pero él pensaba que el formato ya había dado todo lo que tenía que dar. Tuvimos largas charlas con él para no darlo por terminado, pero sintió que ya estaba. Y creo también que, con el tiempo, sintió que podría haber seguido. La televisión cambió y hay que respetar cada etapa”, reflexiona Marisa.

“Creo que fue un ciclo que hoy no se podría hacer. Los musicales se hacían porque los artistas querían estar. No había arreglos con las discográficas. Juan Alberto nunca aceptó un arreglo y, obviamente, yo tampoco. Siempre respetamos los momentos en los que ellos tenían algo para promocionar. Pero cuando no tenían nada, venían igual, porque uno los necesitaba. Había tres o cuatro cosas que no podían faltar cada sábado: un buen arranque, un buen cierre, una producción especial y una buena nota en la trastienda. Después, no es por ser la hermana, pero Juan Alberto tenía un carisma impresionante que traspasaba la pantalla”, resume la productora.

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