Tres autores para una sola obra

Spregelburd, Daulte y Tantanián escriben "La escala humana", que se estrenará el próximo año
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11 de junio de 2000  

Desde mediados del año último, Alejandro Tantanián, Javier Daulte y Rafael Spregelburd vienen escribiendo un texto común, "La escala humana". Un hecho poco usual, que representa un cambio.

Tantanián acaba de llegar de Alemania, donde estuvo trabajando su versión de "La señorita Julia", de August Strindberg, que subirá a escena en el Teatro San Martín en septiembre, y después de este peregrinaje de cuatro meses en Europa descubrió algo importante: necesitaba modificar algunos aspectos que hacen a su tarea autoral. Quizás el más relevante es la necesidad de contar una historia, sin dejar de lado ciertos elementos formales que siempre caracterizaron su producción.

Se recuerda que el teatro de Tantanián siempre estuvo muy influido por la cultura alemana y su permanencia en aquel país lo hizo reflexionar acerca del estilo que desarrolla.

Este fue el disparador que propició el encuentro de estos creadores para hablar precisamente de este acto de "contar una historia" en el teatro. Tantanián prefirió escuchar atentamente a sus compañeros de trabajo. De todos modos, el proceso de "La escala humana" le permitió tener otra mirada, que indudablemente se deslizará sobre su producción posterior.

-¿Cómo surgió la idea de compartir la escritura de una pieza?

-Javier Daulte: la idea surgió a mediados del año último y partió de una persona que después se desvinculó del proyecto. En principio, nos pareció un poco disparatado y medio inviable. Desde el vamos se había planteado como una coproducción con algunos teatros de Europa. Nosotros aceptamos y empezamos a trabajar muy lentamente porque no sabíamos qué íbamos a hacer, cómo iba a ser la metodología de trabajo, pero teníamos en claro que queríamos dirigir el proyecto. Hoy la obra está terminada, se dará a conocer en mayo de 2001, en el Callejón de los Deseos, en coproducción con el teatro Hegel de Alemania y el Teatro San Martín de Buenos Aires.

-¿Cómo fue el proceso de escritura entre tres?

-Rafael Spregelburd: por un lado muy natural, y por otro bastante novedoso. No todo el proceso fue igual. Al principio Alejandro estaba en Stuttgart y entonces la escritura era de a dos, pero rindiéndole cuentas a un tercero por mail, quien además daba su opinión. Esto de explicarle a un tercero el proceso organizaba la tarea. Cuando Alejandro llegó, la escritura adquirió otro carácter. Al comienzo nos repartíamos escenas, y en algunos momentos, frente a determinadas circunstancias, los tres escribíamos nuestra versión, y algunas escenas se han construido superponiendo lo mejor de cada uno de nuestros materiales. Creo que el gran mérito está en que no se nota que la obra está escrita por tres personas diferentes. En un momento, la escritura entró en una zona más fluida donde escribíamos en orden e improvisando lo que iba a seguir, como una orquesta de jazz que improvisa y luego se adapta al texto que otro propone. El material es muy narrativo y determinó esta forma de trabajo.

-¿Cuál es el tema de "La escala humana"?

-Alejandro Tantanián: es muy difícil explicar un tema. La escritura está pensada para que sea tomada por los actores. La obra tiene un plano narrativo, un guión que es claro, hay conexiones con el género policial y con ciertas alusiones al melodrama.

-R.S.: es una obra donde lo evidente no lo ve nadie. Es un policial que ocurre como un policial, pero a nadie le importa que haya un asesino serial, por ejemplo; todos operan formalmente como si fuera así. Hay una madre que de pronto se vuelve asesina y los tres hijos intentan cubrir estos asesinatos. Así surge la idea de la apariencia del tema. Ellos no se preguntan demasiado por qué ocurren esos asesinatos, sino que intentan salvar lo momentáneo. Para ello tienen planes y nada ocurre como lo planean. Sin embargo, la obra intenta llegar a una especie de happy end, donde el tema es la disipación y la imposibilidad de controlar el destino.

-J.D.: los espectadores también son engañados, porque terminan siendo víctimas de los personajes. Ellos creen que están resolviendo un problema policial, pero están resolviendo un problema sentimental...

-R.S.: ...o doméstico. Según como se mire, el conflicto puede ser un drama social o un melodrama estúpido, como todo melodrama que en su raíz apela a cosas muy primarias, muy racionales.

- Alejandro Tantanián, cuando regresaste de Stuttgart comentabas que fuera de este proyecto estabas parado en tu trabajo individual, sentías que debías alejarte de algunos aspectos formales que aparecían en tus obras y pensabas en la necesidad de buscar por el lado de contar una historia...

-A.T.: estoy intentando poner el acento en esas cuestiones. La escritura de mis obras siempre surgía de una idea o de una cuestión más abstracta, lo que tornaba la escritura abstracta también. Trabajar con Rafael y Javier en "La escala humana", en principio, funcionó como operador para poder seguir escribiendo y pensando. Con respecto a lo que me pasaba, en primer plano estaba el tema de la narración: cómo contar una historia con la claridad que nosotros decidiéramos que tuviese y en la que primara el aspecto del plano argumental o anecdótico. Para mí, eso nunca fue primario ni prioritario.

-Cuando hablamos de contar historias nos referimos más a regresar a ciertos esquemas formales, algo que en Buenos Aires no se da dentro de cierta corriente de autores. Ultimamente, los que más están apareciendo son textos excesivamente narrativos.

-R.S.: cuando doy clases quiero ser claro en una cosa: la narración no garantiza teatro, no es el sostén de todo. Pero luego cuando escribo, mis obras son fuertemente narrativas. Siempre esa paradoja me ha hecho preguntarme por qué. En Buenos Aires ha habido muchos ejemplos de un teatro de "estados"; nosotros somos herederos de eso. El primer teatro que me sacudió lo vi en el Parakultural. Ese fue un fenómeno único, exclusivo, no ocurrió en otros lugares del mundo. Cuando mandamos este texto a Alemania lo hicimos con muchas anotaciones, porque necesitábamos que no se perdieran y ellos no entendían eso. Los alemanes escriben teatro, pero escriben literatura; nosotros también escribimos literatura, pero está muy ligada a un fenómeno mucho más inmediato. El teatro que se escribe y se hace acá pone el eje en el actor, y ahí mi aporte puede ser desde lo narrativo, que además es lo que me importa. En este momento hacer un teatro fuertemente narrativo es novedoso. Tu pregunta responde a algo que está sucediendo en Alemania. Parecería que ellos están hartos de sí mismos, de este fenómeno excesivamente cultural donde el rito del que habla Pasolini está hiperconvencionalizado y las obras son buenas pero a nadie le interesan.

-J.D.: aquí se está dando una especie de reivindicación de la puerilidad, que es como una mala palabra en el teatro de buena factura. Tiene que ver con los 80, con el Parakultural; entonces lo pueril apareció como una cosa pornográfica y ese teatro fue muy interesante. Creo que lo que sucede en el nivel teatral en Buenos Aires genera muchísimas contradicciones, porque también depende de dónde se haga. Nosotros queremos que "La escala humana" se haga en el Callejón de los Deseos porque consideramos que este tipo de cosas debe ocupar el lugar adecuado para que no sufra el efecto de erosión.

La preocupación por lo formal

Los aspectos formales en la escritura dramática es un tema que también preocupa a Spregelburd y a Daulte.

"Nunca estuve desatento a los problemas del contar una historia -explica Daulte-. No soy ajeno a lo que es un proceso donde transcurre un lapso de tiempo y por lo tanto se construye una narración. Ahí uno está atento a lo que se va armando minuto a minuto en la representación. Para esto, me parece que el argumento es un elemento fantástico para sostener la atención de un espectador, utilizando elementos del teatro tradicional o conocido. Yo siempre apelé a todo. Lo que me pasa es que nunca adscribo a un género en particular."

"A mí siempre me han atraído mucho los problemas narrativos -continúa Spregelburd-, mucho más que los formales, sucede que de los formales uno no puede prescindir. El problema es que a veces uno cuenta determinadas historias y la recepción más elemental dice que, si la historia es difícil o ilegible, no estás contando una historia, estás hablando de temas. Eso es imposible, en tanto el tiempo transcurre sobre la escena, se narran historias. Lo que uno decide es el grado de complejidad de lo que se narra y, de alguna manera, estás eligiendo quién te va a seguir y quién no. A mí, las historias que son excesivamente llanas me aburren y no las puedo seguir. Frente a la simpleza me empiezo a aburrir, veo silencios que después de Beckett me resultan plagios. Uno, en estos casos, tiene una respuesta intuitiva y una racional. Mi respuesta intuitiva es que esto es lo que me gusta ver y es lo que hago. Pero la respuesta racional es qué hacer después de Beckett. Creo que todos los dramaturgos que han venido después se deben cuestionar cuando se sientan a escribir ¿por qué lo estoy haciendo? Y creo que nuestra obligación en esta época es proponer una alternativa. En el cine uno siempre está adscribiendo a un género. En el teatro eso es imposible. Todo el teatro es de autor. No conocemos un teatro contemporáneo que sea un teatro de género.

"Pasolini decía - finaliza Daulte- que el teatro son ritos; el rescate del teatro como una narración y como un rito a mí me permite sentarme a escribir sin ignorar a Hollywood."

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