Betty Boop Un sex symbol de 70 años

Se detiene ante el espejo y parece participar de un descubrimiento sensacional. Se concentra en arreglar primero algunos de esos rizos pequeños que adornan la frente generosa. Luego ataca los labios en forma de corazón. Ahora sí, todo parece perfecto. Alisa el vestido corto y sonríe, satisfecha. Por último, canturrea con la voz tibia y sensual de siempre: ¡Boop a dop a dop/ Boop boop a dop girl/ Betty Boop!

En realidad, Betty tiene motivos suficientes para estar orgullosa. La primera criatura animada concebida para adultos, el mayor sex-symbol dibujado de la historia, la vamp eterna, cumplió el 8 de agosto nada menos que 70 años. Y está tan encantadora como siempre. Es más: su estilo ha sido imitado por jovencitas del mundo entero, aun cuando hace tiempo que no trabaja profesionalmente en el show bussiness. Fue homenajeada por actrices, de carne y hueso o no, y dejó marcado un estilo que todavía hoy es fácil de reconocer en figuras del espectáculo.

Claro que estas siete décadas no han resultado sencillas, y hubo momentos en los que Betty Boop se convirtió en sinónimo de enemigo público para la moral norteamericana. Entonces fue atacada, perseguida, e incluso tuvo que vivir un tiempo exiliada en Japón para poder trabajar. También sus orígenes reconocen un camino tortuoso y repleto de dificultades, pero al fin y al cabo ése parece ser el destino de toda star. Pero la historia la ha redimido y hoy Betty Boop es, tal vez junto a Marilyn, uno de los mayores iconos sensuales que dejó el siglo XX.

Para hablar de los orígenes de Betty, obviamente hay que hablar de sus padres. Y sus padres fueron dos, ambos varones y, para mejor, hermanos. Max Fleischer (1883-1972) nació en Viena, aunque a los cuatro años ya vivía en Nueva York y sus recuerdos austríacos se hundieron en lo más profundo del olvido. Estudió arte y mecánica, y trabajó como dibujante para el Brooklyn Daily Eagle y como director artístico para en la revista Popular Science Monthly, donde ilustró y escribió innumerables artículos científicos.

En una entrevista concedida hacia el final de sus días, Max confiesa: "He desempeñado una actividad que casi todos ignoran: algún tiempo después de la aparición de la teoría de la relatividad de Einstein, realicé siete bobinas sobre este tema... Luego, con el Museo Nacional de Historia Natural, realicé una serie de films sobre la evolución según Darwin. Estos films provocaron terribles polémicas, pero lo gracioso es que incluso los antidarwinistas se vieron obligados a recurrir a ellos".

En colaboración con su hermano Dave (1894-1979), que era montajista de Pathé Films, Max patentó en 1917 el rotoscope, un sistema por el cual era posible calcar sobre un vidrio la imagen de cada fotograma del film ampliada por un proyector. Este sistema fue utilizado por muchos otros animadores, entre ellos un joven llamado Walt Disney, que veía en los Fleischer a sus más peligrosos competidores. Otros inventos de importancia fueron el drawing sound, destinado a reemplazar el registro sonoro dibujando a mano las vibraciones musicales, y también el cuemeter, que divide automáticamente los movimientos en 24 fracciones de segundo, para lograr una sincronización adecuada.

En 1915, Max estudió animación con J. R. Bray, para el que había trabajado en el Brooklyn Daily Eagle. Un año más tarde, los Fleisher completaron su primer film, Out of the Inkwell (Fuera del Tintero), de un minuto. El corto dio nombre a una serie mensual que realizaron contratados por la compañía que ellos mismos fundaron en 1919 (Out of the Inkwell Inc.) y los estudios Bray. Dave figuraba por entonces como director de todos los dibujos animados y Max como productor, aunque es difícil determinar los méritos reales de cada invento o producción. Al combinar tomas en vivo con animación, el esquema básico de la serie Out of the Inkwell consistía en la aparición de Max tratando de concebir una idea para dibujar y la de un payaso animado que salta de su tintero para cometer algunas travesuras y luego regresar a él. Este personaje cosechó un éxito increíble en la década del 20, tanto por los gags que debía desarrollar como por la elegancia de sus movimientos. Ante la enorme aceptación del público, los Fleischer decidieron darle un nombre (Ko Ko the Clown) y un amigo, un perro antropomórfico llamado Fitz.

En 1927, Out of the Inkwell Inc. se convirtió en los Estudios Fleischer, dejando la distribución a cargo de la compañía Paramount. Ahora, los productos Fleischer llegaban a todo el país. Pero los años 30 requerían de nuevos personajes que se ajustaran algo más a la cambiante realidad del país, y también a la aparición del cine sonoro.

En la serie Talkartoons (que la Paramount manejó como contrapartida a las Silly Simphonies, de Disney) apareció un perro llamado Bimbo, en honor al propio perro de Max. En principio, su nacimiento tenía como fin competir con un latoso ratón de la Disney llamado Mickey. En consecuencia, Bimbo cambió su traje por uno negro, aunque su vientre y su rostro eran blancos.

El éxito de Bimbo fue inmediato (incluso opacó por un tiempo al ratón de Disney), y entusiasmados por su aceptación los Fleisher resolvieron hacerle un regalo: una novia. En el cortometraje Dizzie Dishes (1930), de la serie Talkartoons, fue presentada una primera versión de la señorita Betty Boop. Creada por el dibujante Grim Natwick, a esta Betty todavía le faltaba un poco para llegar a ser la impactante versión de la eterna Mae West morocha con que se ganaría la posteridad. Tal vez porque estaba imaginada como futura pareja de Bimbo, se le adjudicó al apetecible cuerpo de mujer unas orejas de perro.

Siguió trabajando junto a su amigo canino, pero relegada a un plano secundario. No obstante, el público parecía inclinarse cada vez más por esa pequeña muchachita y ella empezó a ganar protagonismo. Ya en 1931, Natwick trabajó en su diseño y transformó aquellas orejas perrunas en grandes aros. Su rostro redondeado y sin mentón se hizo definitivo, al tiempo que se acentuaron las curvas de su cuerpo.

En Silly Scandals (1931) fue presentada con su nombre y apellido. Bimbo pasó a un segundo plano y debió buscar su futuro trabajando otra vez en solitario. En este mismo film Betty cantó una provocativa versión de You´re drive me crazy, y el top que llevaba se le caía un poco revelando parte de su soutien.

Betty rompió las reglas: fue el primer personaje de dibujo animado en presentarse con cuerpo humano. Además, hasta la aparición de las voluptuosas divas de Tex Avery, a finales de los años 50, fue la única chica sexy animada. Tal vez no resultaba demasiado brillante en sus diálogos, pero su gracia al cantar y bailar la dotaban de un encanto que mantiene su vigencia y dejó sin aliento a los primeros testigos del sonoro. De una simple anécdota o de un cuento tradicional, los Fleischer hacían una excusa para el despliegue visual y sonoro. Así, se repetían historias en los que distintos tipos de villanos raptaban a Betty, y otra variopinta gama de héroes (incluidos en ocasiones el propio Bimbo o Ko Ko) la rescataban. Asimismo, utilizaban narraciones clásicas, como Blancanieves o Alicia en el País de las Maravillas, transformadas en constantes gags.

Pero no siempre Betty se mantuvo en el nivel de ingenuidad. En algunos de sus cortos tuvo posibilidad de exponer su ideal de sociedad. En Betty Boop for President (1932), se reconocería un país animado, lejos de las codicias humanas, más cómodo y dotado de un sutil toque femenino. En Judge for a day (1935), Betty deja en claro que de haber sido jueza resultaría implacable en castigar a todos los groseros que se propasaran con mujeres, buscando una pena acorde con cada ofensa.

Sin embargo, fuera de los dibujos, la acusada terminó siendo la pobre Betty.

No tardaron en llegar los problemas. El primero fue por completo inesperado y curiosamente también llevaba faldas: se llamó Helen Kane. Luego de la Primera Guerra Mundial se destacó una vocecita infantil que emergía de un desmesurado cuerpo de mujer. Helen Kane, la propietaria de esa rítmica cualidad canora, decía cosas terribles, pero de modo tan discreto y con un toque naïf tal que impedía a los censores tomar ninguna represalia. Sus discos se vendieron muy bien durante algunas temporadas, y Kane soñaba con probar suerte en el cine. Sin embargo, su empresa fracasa: en la década del 20, Hollywood rechaza de plano a las mujeres regordetas. Los años locos necesitan de una nueva estética femenina. Helen Kane cayó en el olvido, hasta que un día puede reconocer el estribillo que le dio sus cinco minutos de gloria en la pequeña boca de una damita exuberante: ¡Boop a dop a dop/ Boop boop a dop girl/ Betty Boop! Es más: en verdad puede reconocerse a sí misma. Como un fantasma irredento, Kane no dudó en lanzar su furia contra la usurpadora Betty. En 1934 demandó a los estudios Fleischer y a la Paramount por haberse apropiado de su estilo con Betty Boop. Con Betty en el banquillo (podemos imaginar la incomodidad de Su Señoría) el juicio se centró especialmente en el intento por determinar a quién pertenecía la famosa frase Boop-boop-a-dop que Betty solía dirigir al final de cada uno de sus actos. Los demandados argumentaron que la onomatopeya ya había sido utilizada por otros antes que Betty. Los Fleischer ganaron el juicio: a pesar de que resultaba evidente que Betty era una caricatura del pasado de Kane, el presente de ésta la mostraba como una señora demasiado rolliza y rencorosa como para reclamar por su seductora imagen perdida.

El triunfo en los tribunales no hizo más que darle a Betty aún más popularidad, lo que propició tal vez la primera campaña de mercadeo sobre la base de un personaje de ficción. Aparecieron muñecos, golosinas, juegos de té, historietas, etc. Incluso se creó un club de fans en su honor. Sin embargo, un nuevo y más difícil problema se dibujó en el horizonte. La censura sobre el cine había sido ejercida en distintas ocasiones por comités estatales o municipales, y también por grupos privados de presión. Para unificar criterios y saber así a qué atenerse, la industria designó como amo supremo a William H. Hays, un político de destacada actuación en el correo, pero con escasa idea del séptimo arte. Tras muchas deliberaciones, en 1930 entró en vigencia el Código de Producción o Código Hays que estableció numerosas restricciones para las escenas de violencia, pero también a todo lo que exaltara el erotismo. En consecuencia, Betty se convirtió en una peligrosa amenaza para la legalidad y las buenas costumbres.

El Código Hays lo justificó de esta manera: poseía un cuerpo que no sólo seducía al público, sino también a hombres y animales animados, lo cual resultaba inaceptable desde todo punto de vista. Betty se midió durante un tiempo. Sin embargo, la Hays Office contaba con reglas que le daban un amplio margen de acción al criterio de los censores. En las normas referentes al sexo y a la vestimenta se marcaban como prohibidos elementos tales como la exposición indecente, la seducción o bien el estímulo de emociones inferiores. Para evitar transgredirlas, Betty debió hacer algunos cambios radicales, en particular en lo concerniente a su vestuario. Así, dejó de utilizar su insinuante liga, eliminó los escotes y sus vestidos debieron sobrepasar las rodillas. Los movimientos, su forma de andar y de bailar, también debieron perder su excitante ondulación. Incluso los hombres que la admiraban en las tiras fueron sustituidos en ocasiones por un cachorro llamado Pudgy.

Como último recurso, Betty emigró a Japón donde, a pesar del puritanismo esperable de la sociedad oriental, pudo lucir sus encantos tal como lo hizo al principio en su hogar. La aceptación nipona fue absoluta, pero ya era demasiado tarde para casi todo.

Si bien los cambios evitaron por un tiempo la censura, nuestra heroína conservaba intacta una cualidad que ningún político podría llegar a sospechar: dignidad. No quería defraudar a su público como un producto descafeinado de sí misma, y prefirió una respetable despedida. En Yip Yip Yippy, de 1939, Betty realizó su último acto. En total participó en más de un centenar de cortos en los nueve años de su carrera familiar, con algunos hallazgos artísticos más que destacables. Entre ellos, contar como estrellas invitadas a famosas figuras del jazz, como Cab Calloway, que en Minnie the Moocher (1932) interpreta la melodía del título. Calloway no fue el único: fue seguido por Louis Armstrong (en 1932 apareció por vez primera en la tira You rascal you), Don Redman y The Royal Samoans, entre muchos otros.

Betty, además, trabajó con muchas figuras invitadas en su serie, personajes llegados desde otros cartoons. En 1933 se la pudo ver bailando el hula-hula con un marino algo neurótico auspiciado por los productores de espinaca: Popeye. Además de despertar los celos de Olivia, su novia, Popeye fue la solución ideal para los Fleischer de intentar superar los problemas que Betty le provocaba a la censura. Sin embargo, ni la esquelética delgadez de Olivia pudo superar las tensiones del Código Hays, que veían en ella un serio peligro moral al incitar a dos hombres a la vez (el otro era Bluto) con sus juegos de seducción.

A pesar de todos los problemas, Betty dejó un recuerdo imborrable en la estética del comic. En 1938, Riding the Rails recibió una nominación para el Oscar. La relación con el cine desde entonces fue tan escasa como dispar. Aun cuando las tiras se siguieron pasando por diversas cadenas televisivas (muchas de ellas ahora coloreadas), hubo que esperar hasta la década del 70 para observar una nueva producción. Hurray for Betty Boop poco favoreció su recuerdo. Los colores chillones y una trama absurda más las líneas deformes de su silueta hacían pensar más en una Betty deformada por los vapores alucinógenos que inundaban la época que en el personaje real. En 1985, dos animadores de la CBS realizaron The Romance of Betty Boop, como parte de un revival que aún perdura. Pero tampoco aquí el corto tiene las virtudes de la versión original.

Betty tuvo una reaparición más digna y acertada en ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (Robert Zemeckis, 1988), donde es el único personaje que aparece en blanco y negro, exactamente igual a sus comienzos. Ahí es posible apreciar que su belleza, sobre todo por la dimensión de esos ojos que no encontraron otro modelo igual hasta la aparición del dibujo animado japonés, no ha tenido punto de comparación con ninguna otra chica dibujada.

Ni siquiera Jessica Rabbit. De allí es que resulte justo el homenaje que le brinda Cecilia Roth en la película española Arrebato (1982), cuando asume la personalidad de Betty como paradigma de la seducción.

Georges Sadoul, en su Historia del cine mundial, destacó a Betty como caricatura anticipada de la pin-up. Su belleza atemporal, en el momento de soplar setenta velitas, sigue vigente.

Yo, Betty

Tan importantes para la imagen de Bettu fueron sus sensuales curvas como su voz. Hubo varias encargadas de reproducir ese tono infantil, pero la que más se destacó fue la cantante Mae Questel. Ella comenzó su carrera al participar en el concurso de imitadoras de Helen Kane. A partir de su triunfo, comenzó a trabajar en radio y teatro presentando números que incluían la imitación de varios personajes. En una de estas funciones se encontraba Max Fleischer, y al escucharla no tuvo dudas: era la voz que buscaba para Betty Boop. Después, Questel pasó de la insinuante sensualidad aniñada de Betty a la insoportable voz nasal y los gritos estridentes de Olivia, la novia de Popeye. Hacia los años 60, Mae Questel había dejado su sello y su voz en más de 300 films de animación. Entonces comenzó a trabajar como actriz. Apareció en Funny Girl (1968) y en Move (1970). Pero donde realmente se reveló fue en el capítulo dirigido por Woody Allen de New York Stories, donde personifica al paradigma de la madre judía intimidando a su hijo desde el cielo. Mae falleció hace poco, el 4 de enero de 1998.

Por Christian Kupchik

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