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Cine y política nacional, una larga historia de amor
Desde la fundacional El fusilamiento de Dorrego, primera película argumental rodada en la Argentina, a El candidato, el cine nacional abordó la política bajo distintas ópticas. Aquí, un repaso por los vínculos entre las ideologías y el séptimo arte.
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Por César Marchetti
Así como es falsa la idea que la militancia política nació en las décadas del 60 y del 70 del siglo pasado –Revolución Cubana, Vietnam, Flower Power, asesinato del Che, Cordobazo, guerrilla, gloriosa Jotape, ERP, FAP, FAR, PRT y siguen las firmas–, cuando se habla de cine político también se cae en la misma trampa: se remite a aquel momento histórico y a las experiencias de grupos militantes, muchos de ellos de acción directa. El Grupo Cine Liberación, con Fernando Pino Solanas y Octavio Getino a la cabeza, y con su monumental La hora de los hornos (1968) como estandarte, es un ejemplo que siempre está a mano. Pero no el único. Se podrían agregar Ya es tiempo de violencia (Enrique Juárez, 1969), Argentina, mayo de 1969: los caminos de la liberación (varios directores,1969) y todas las películas del grupo Cine de la Base, con Raymundo Gleyzer al frente: México, la revolución congelada (1971), Me matan si no trabajo y si trabajo me matan (1974), Ni olvido ni perdón (1973), entre otras.
Hechas las citas obligadas hay que decir que el cine político nació mucho antes de todo eso. Podría decirse que nació junto al cine nacional, si se acepta que la primera película argumental del cine argentino fue El fusilamiento de Dorrego (Mario Gallo, 1909), drama del cual no se conserva ninguna copia, pero que, según se sabe, narra un hecho histórico acaso inaugural de la tan vigente grieta.
Del cine de barricada al cine al cine social o de denuncia puede haber un paso o kilómetros de distancia, según cómo se lo mire. Entre La Patagonia Rebelde (Héctor Olivera, 1975), basada en la descomunal obra de Osvaldo Bayer Los vengadores de la Patagonia Trágica, en la que se relata la represión y los fusilamientos de obreros durante las huelgas de 1920 y 1921, y Los traidores (Raymundo Gleyzer, 1973), que nos muestra el ascenso de un dirigente gremial y su transformación en un burócrata sindical cómplice de los patrones, hay muchos puntos en común. Pero también hay diferencias nodales e irreconciliables (si es que alguna vez estuvieron conciliadas).
Gleyzer decía que no le interesaba que sus películas se estrenaran en el circuito comercial. Mucho menos que circularan por las salas del llamado Cine Arte, esos lugares para intelectuales psicoanalizados, según sus palabras. Su objetivo eran los sindicatos, las villas, los comités, las unidades básicas. Gleyzer sostenía que si las películas no llegaban a cuestionar y a poner en acción a las bases, a los trabajadores, a los oprimidos, entonces no servían para nada. Raymundo Gleyzer fue un cineasta militante que estaba encuadrado dentro del Partido Revolucionario de los Trabajadores y, desde el 27 de mayo de 1976, es uno de los 30.000 desaparecidos que se cargó la última dictadura militar (fue secuestrado en la puerta del SICA, Sindicato de la Industria del Cine). Hoy toda su obra, y en particular esa genialidad que es Los traidores, son exhibidas para destacar tanto la labor creativa del director como las dificultades para su realización, distribución y exhibición. Queda en un segundo plano que el objetivo de Gleyzer no era un fin estético sino que su cine era el arma que él encontraba para la lucha política.
El candidato, la más reciente película de Daniel Hendler, no es necesariamente una película política. Utiliza como excusa la creación mediática de un candidato para narrar las relaciones humanas y sus miserias en torno a la luchas de poder, pero sería reduccionista catalogarla como una película política. Martín Marchand, el protagonista interpretado por Diego de Paula, es un hombre de clase alta, sin demasiadas luces, con conflictos con su padre omnipresente, e intenta, no se sabe bien por qué –acaso por aburrimiento– lanzar su carrera política. Pero El candidato no es una película política. Tampoco lo sería el policial Últimos días de la víctima (Adolfo Aristarain, 1982), por más que aparezcan, en plena dictadura militar, asesinos a sueldo contratados por grandes empresas para ajusticiar a algún descarriado.
Curiosamente, Aristarain sostiene, en una mirada retrospectiva, que Últimos días... es una película fría: ”técnicamente puede estar bien, está bien narrada, pero emocionalmente no te mueve un pelo”, dice. “Y eso creo que es un error. No tenés un sólo personaje, y menos el protagonista, que fuera un personaje con el cual te podrías identificar y pudieras sentir y sufrir con él”.
Incluso no sería un film político El jefe (opera prima de Fernando Ayala, 1958), la película inaugural de Aries Cinematográfica, protagonizada por Alberto de Mendoza y con guión de Ayala y David Viñas y música de Lalo Schifrin (melodía que incorporaría Aries para la presentación de todas sus películas posteriores). En El jefe se ve a unos jóvenes que, alentados por un líder carismático y perverso, se dedican a delinquir. Una alegoría no muy sutil del peronismo. O de lo que para Viñas y Ayala había sido el peronismo. Pero tampoco es una película política. ¿O acaso sí?¿O acaso, como dice Daniel Hendler, todo film es político?
Desapariciones
Sucede que el tema político está siempre presente en el cine argentino. A veces aparece en forma alegórica como lo hace Alejando Agresti en su, para muchos, obra cumbre: El acto en cuestión (1993). Un mago, interpretado por Carlos Roffe, se hace famoso porque hace desaparecer a la gente. No hay mucho más que agregar. Es sabido que el término “desaparecido” es casi un argentinismo.
Menos alegórico pero no tan directo como para poder superar la censura, en Tiempo de revancha (Adolfo Aristarain, 1981) Federico Luppi encarna una lucha solitaria frente los intereses y negociados de una multinacional. Su mejor arma es no hablar, quedarse callado, no emitir sonido. En el año 1981, decide no hablar y así logra poner en jaquea a toda una megaempresa minera.
Más interesante sin duda es cuando algo aparece o se filtra más allá de las intenciones del autor. Tal es el caso de Donde duermen dos...duermen tres (Enrique Cahen Salaberry, 1979), protagonizada por Susana Giménez, Juan Carlos Calabró y Juan Carlos Dual. En los títulos iniciales se ven unas tomas aéreas de la ciudad de Buenos Aires, un recurso bastante usado en la época. En este caso se ve la Avenida 9 de Julio, el Obelisco. De a poco la cámara se va acercando al suelo y empieza a verse la construcción de la autopista 25 de mayo. Se ven demoliciones de construcciones antiguas, manzanas que van quedando peladas, la ciudad llena de escombros. La cámara vuelve a subir. Otra vez tomas aéreas de lo que va a ser el trazado de la nueva autopista. Pero solo se ven los pilares donde sabemos que se apoyará la cinta asfáltica. Hileras interminables de pilares. Desde el cielo, esos pilares parecen lápidas. Se ve, en ese 1979, a una Buenos Aires sembrada de lápidas. Lápidas sin nombre, todas iguales, hasta el horizonte. Difícilmente pueda decirse que Cahen Salaberry haya tenido intención de mostrar algo así. Mucho menos los guionistas de la película, Fernando Siro y Elena Cruz, dos artistas que nunca dejaron de apoyar públicamente a la dictadura militar. Como sea, la imagen está y queda el registro. No como algo explícito, sino como una imagen alegórica de interpretación posible a cargo del espectador.
En su libro El cine o el imaginario de lo real, Edgard Morin, sociólogo y filósofo francés, sostiene que el espectador es el que le da un “alma” a las cosas que percibe. Y agrega que “Como representación de una representación viva, el cine nos invita a reflexionar sobre lo imaginario de la realidad y la realidad de lo imaginario”.
Otro ejemplo acaso más inquietante se ve en ¡Qué linda es mi familia! (Ramón Ortega, 1980) melodrama donde Luís Sandrini interpreta al padre (adoptivo) de Palito Ortega. Durante toda la película, de manera exagerada, tanto el padre como la madre (Niní Marshall) se esfuerzan por aclarar que jamás hicieron diferencias entre el hijo adoptado y sus otros hijos (Rolo Puente y Silvia Merlino). Tampoco se aclara en qué circunstancias fue adoptado ese hijo. Hasta que en un momento se anuncia que el padre biológico de Ortega volvió al país –no se aclara de dónde: eran épocas de la Contraofensiva Montonera, pero eso sería ir demasiado lejos– y que va a querer recuperar a su hijo. Una aclaración: si bien vive con los padres, el personaje de Ortega ronda los 30 años, lo que hace difícil comprender que el padre pueda llevárselo o ejercer alguna potestad sobre él; como sea, la tensión está planteada.
Todo se resuelve (para bien, según la película), con un sermón de Sandrini, en el que impide hablar al padre biológico, a la vez que deja en claro que el único padre posible es él, porque estuvo siempre, en las buenas y en las malas, y le dio todo lo que él creía que el hijo necesitaba. Todo es dicho entre lágrimas y sollozos, suficientes para que el padre biológico se retire derrotado y desaparezca (de la película, al menos).
¿Se puede decir que Palito Ortega sabía de la apropiación de bebés e intentaba así justificarla? Sería demasiado. Insultante. Más allá del mundo conservador que siempre planteó en sus obras, semejante aberración suena más que exagerado. Más bien esto supone que había algo que flotaba en el aire, algo dicho sin palabras, una idea, algo que salía a la luz, que estaba ahí y en el momento era imposible decodificar. Y que hoy, al contextualizar, se reformula e inquieta. La pregunta, entonces, es ¿habrá algo sobrevolando en la actualidad, algo tan claro pero que por ser parte no podemos ver ni decodificar?
Hacia un imaginario peronista
Como siempre, hay que tener en cuenta desde dónde se dicen las cosas. Tal es el caso de Así es la vida. Originalmente obra teatral estrenada en 1934, fue llevada al cine en 1939 por Francisco Mujica. Protagonizada por Enrique Muiño y Elías Alippi (los mismos que habían protagonizado la obra teatral), es un relato costumbrista de una familia burguesa desde comienzos del siglo XX hasta los años 30. En un momento se produce un diálogo entre el padre de familia (Enrique Muiño) y el pretendiente de la hija. El joven (Arturo García Buhr, imponente con su presencia, con esa voz inconfundible) es un buen muchacho, trabajador y a la hija la quiere bien. Es todo lo que el padre quiere para la hija. Sin embargo hay algo en el joven que no le gusta: el pretendiente es confeso socialista. El joven se defiende, dice que no tiene nada de malo pedir por los más humildes. El padre se va quedando sin argumentos. El joven entonces va a fondo “¿Usted no cree que deben renovarse los procedimientos político?¿que la política debe ser otra cosa?”. El padre calla, convencido. Así es la vida tuvo una remake en 1977, dirigida por el prolífico Enrique Carreras. Esta versión reproduce el mismo diálogo entre el padre (ahora Luis Sandrini) y el joven pretendiente (un Andrés Percivale tan hermoso como acartonado). Lo llamativo es que las mismas palabras suenan muy diferentes. A pesar de estar las dos ambientadas en la misma época histórica, es muy distinto criticar a la clase política en 1939 (durante la Década Infame) o hacerlo en 1977, en plena dictadura militar.
Como se ve, el corpus del cine argentino es inabarcable. Sobran ejemplos para todas las interpretaciones. Similar a lo que ocurre con ese invento nacional intransferible: el peronismo. Tan presente que hasta se podría decir que existen películas peronistas anteriores a su irrupción política. Mario Soffici es un ejemplo, con su cine que mezcla melodrama y denuncia social. Paradojicamente, con la irrupción del peronismo, su cine de denuncia se aplacaría. Hugo del Carril recojerá ese guante. Cantante popular, actor y director plenamente identificado con el peronismo, del Carril se consagra como cineasta con Las aguas bajan turbias (1952), película que retoma –casualmente o no— una mirada ya planteada por Soffici: la despiadada explotación a los obreros de los yerbatales. Es cierto que hay una mirada condescendiente con el gobierno peronista (”El río es hoy un camino de civilización y de progreso, pero no siempre fue así. Hace unos pocos años estas eran tierras de maldición y de castigo” se escucha al comenzar la película, desligando a quienes gobernaban al momento del estreno). Tan cierto como que está basado en la novela
El río oscuro, de Alfredo Varela, escritor argentino afiliado al Partido Comunista y que al momento de la realización del film se encontraba preso. Era un preso político. Hugo del Carril, quien tuvo que dar más de una explicación al respecto, lo defendió siempre, incluso visitándolo en la cárcel y pidiéndole sugerencias para el guión. Hay que aclarar que ni el nombre de Varela ni el de su novela fueron acreditados en los títulos.
La relación entre cine y peronismo tal vez encuentre su origen cuando Eva Perón, una actriz de cine mediocre, decide abandonar su carrera para convertirse en una política que será fundamental en la historia argentina. Es decir que el cine le aporto un pilar indispensable al peronismo. Es válido pensar entonces que el peronismo le debe mucho al cine, aunque de la misma manera habría que aclarar que el cine se estaría cobrando la deuda con intereses de usura. La figura de la abanderada de los humildes fue abordada tal cantidad de veces que hasta hay debates a cerca de quién fue la mejor en Evita del cine. ¿Esther Goris?¿Flavia Palmiero?¿Laura Novoa?¿Cecilia Cenci? ¿Sabrina Macchi? ¿Julieta Díaz? La discusión está abierta.
Quien no pareciera dar lugar a discusiones es Leonardo Favio, el artista/ peronista admirado por razones estéticas, incluso por personas que están en sus antípodas ideológica. En 1993 Favio estrenó Gatica, el Mono. Fue un acontecimiento muy esperado: Favio volvía a mostrar una película después de 17 años, incluso tras haber declarado que se había retirado del cine. Además de una biopic, Gatica, el Mono puede entenderse como una historia posible del primer peronismo. Para uno de sus diálogos, Favio le roba una famosa frase a un personaje del escritor Osvaldo Soriano: “yo nunca me metí en política, yo siempre fui peronista”. La frase no solo es brillante. Es una síntesis de lo que a Favio le encantaría haber escrito. La toma porque la siente propia. Pero Favio es un artista incluso más allá de su obra. Como ya fue dicho, el estreno de Gatica fue un acontecimiento muy esperado en aquel 1993. Así es como Favio participa del programa Hora clave que conducía Mariano Grondona. Empieza el debate y un panelista lo increpa. Cuestiona la mirada de la película, dice que Perón fue un dictador, da sus fundamentos, es contundente, íntimamente debe creer que tiene a Favio contra las cuerdas. ”Hoy no tengo ganas de hablar de eso”, es la respuesta de Favio y anula el debate, descolocando al panelista y a todo el mundo. “Yo nunca me metí en política, siempre fui peronista”, habrá pensado Favio. La discusión está cerrada. Al menos en ese programa televisivo. Porque años más tarde comenzaría con esa obra monumental e inclasificable de casi 6 horas llamada Perón, sinfonía del sentimiento (1999), mezcla de documental con panfleto, aunque siempre fascinante, donde repasa las vida de Juan Perón y del peronismo. Una mirada pedagógica sin ninguna propósito de rigor y mucho menos de objetividad que rebalsa de vuelos poéticos y místicos. Una mirada sin intención de conformar a nadie. Porque para Favio la división es entre peronismo y el antiperonismo. Aunque no necesariamente para enfrentarse, pero sí para saber para saber dónde se está parado.
En un reportaje concedido a Adriana Schettini, Favio dice que jamás le cerró el corazón a nadie que pensara diferente. Y para justificarse increpa a la periodista: “Y si no mirá vos... sos re-gorila, y, sin embargo, aquí estás”, le dice.
–¿Y cómo sabés que soy re-gorila?– pregunta Schettini.
–Se te nota en el orillo. ¿No viste que en toda la tarde nunca me preguntaste por ”el General”? Siempre dijiste Perón. Y eso es tomar distancia.
La gente del futuro
El antiperonismo también tiene su cine de propaganda. En 1956, ya con la Revolución Libertadora en el poder y con Perón en el exilio, Lucas Demare dirigió Después del silencio, un drama en el que se relata las torturas a las que eran sometidos los opositores durante el gobierno de Perón (la película se encargar de no nombrarlo en ningún momento). Inspirada en casos verídicos y haciendo hincapié en la libertad, la paz y la familia, la película festeja de manera explícita el golpe de estado de 1955, con imágenes documentales, incluyendo las de los bombardeos a Plaza de Mayo. Semejante apoyo a una intervención inconstitucional hoy suena impensado en una película de estudio, con un director consagrado y figuras de primer nivel en el elenco (Arturo García Buhr, María Rosa Gallo, Guillermo Battaglia).
Lo que queda por saber es cómo sería hacer cine político hoy, más allá de repasar hechos históricos más o menos recientes. Lo que es decir, cómo sería hacer cine político de cara al futuro.
En El estudiante (Santiago Mitre, 2011), el protagonista (Esteban Lamothe) viaja a Buenos Aires para estudiar Ciencias sociales en la UBA. De a poco empieza a dejar de lado la carrera y se entusiasma con otros mundos que le ofrece la facultad, principalmente la militancia. Se lo ve en las asambleas, curioso, disfruta siendo parte de la mesa de discusión, le gusta escalar posiciones. La película está emparentada con la ya mencionada Los traidores, aunque menos idílica en cuanto a la mirada que tiene hacia la política en general (los planos son cerrados, no hay una visión global, la cámara está casi en los hombros del protagonista). Una mirada tal vez de época: individual, sin compromisos en conjunto, que admite la traición como algo natural de la política. Una mirada nihilista que nos cuestiona ¿la política debe ser esperanzadora?
Sin embargo, aunque sea una mirada presente, en varios pasajes de El estudiante se menciona al pasado. La referente política del protagonista (la actriz Romina Paula) cuenta que empezó a militar porque sus padres militaban. En otra secuencia, en un campamento de una agrupación, en un momento de distensión, unos militantes empiezan a parodiar discursos de Perón y de Balbín. Y en otras escenas se ven a viejos dirigentes hablando de su pasado al tiempo que bajan línea a los nuevos cuadros. Y acaso algo así sea hacer cine político en el presente. Reconociendo una historia. Con cuestionamientos, burlándose, pero jamás negándola. Una vez más, es probable que el futuro se encuentre en el pasado.
LA NACION
