Juan José Campanella: La tercera dimensión del éxito

Por Nicolás Cassese Fotos Eugenio Mazzinghi Producción de María Córdoba

Hay discusiones que duran toda una vida. Y la de Juan José Campanella (51) arrancó en 1982, en su debut como director de cine. Fue con una película que se llamó Victoria 392 y nunca se estrenó de manera comercial, pero sí se vio en la escuela de cine donde el joven Campanella, que entonces tenía 23 años, estudiaba. Parece que aquella proyección causó cierto revuelo: mientras todos sus compañeros se enroscaban en historias lentas y querían ser el Jean-Luc Godard de esa París hablada en castellano que entonces pretendía ser Buenos Aires, Campanella tenía otro dilema: ¿a qué película debería parecerse la suya? Los modelos eran ¿Y dónde está el piloto? y Juego sucio, dos comedias que fueron exitazos de taquilla de inicio de los 80. Al final, Campanella se dejó tentar por ¿Y dónde está el piloto? y logró aquello que sería su marca durante casi toda su carrera: conexión con el público y cierta mirada desconfiada de los eruditos del cine. En este caso, sus compañeros.

"En la escuela de cine, yo era el aparato al que le gustaban las películas cómicas", recuerda hoy Campanella, casi treinta años después, con cuatro éxitos en su filmografía – El mismo amor, la misma lluvia (1999), El hijo de la novia (2001), Luna de Avellaneda (2004) y El secreto de sus ojos (2010, ganadora del Oscar a la mejor película extranjera ) y aquella tensión con la crítica un poco aplacada, pero aún vigente. Las discusiones que en los inicios tenía con sus compañeros en la escuela de cine se trasladaron, con argumentos similares, a un enfrentamiento en algún momento virulento con los críticos de El Amante, una revista de cinéfilos que disfruta combatiendo películas populares. Quintín, uno de sus fundadores, escribió que El secreto de sus ojos era "una obra sentimental y despareja al servicio de una idea del cine anticuada y una concepción del mundo esquemática", y en ese ataque se resumen otros tantos que recibió Campanella.

- Campanella: Si vos querés hacer la gran Andy Warhol de filmarte ocho horas durmiendo, perfecto, es tu guita, tu tiempo. Si te gusta, genial. Andá a verla y vela tres veces. No me enojo con vos. Pero no te enojes conmigo porque a mí me gusta ver algo que me sorprenda, que me apasione, que me atrape.

- Brando: ¿En tu cine hay una vocación de cautivar al espectador? Campanella: Totalmente, de contar un cuento, hipnotizarlo y que el tipo se olvide de que está en una sala de cine. En cambio, si los actores no interesan, si la película está filmada pobremente, si desprecia todas las cosas inherentes a la dramaturgia –como el conflicto y el ritmo– y encima el director dice que a él la audiencia le importa un pepino, no puede después quejarse si a la audiencia le importa un pepino él. Si yo te digo: "Lo que pensás me chupa un huevo", vos te vas de acá pensando que yo te chupo un huevo a vos.

Campanella –jean, camisa oscura, pelada, barba suave y el resto de ese estilo que podría ser el del un ingeniero en sistemas a la hora de hacer el asado– es un gran entrevistado: tira títulos cada tres respuestas y lanza declaraciones definitivas y contundentes, por ejemplo: " Toy Story II es la mejor película de los 90". Eso dice Campanella, y lo hace un poco para provocar, pero seguro que también lo piensa. Además, le conviene: hace escasos segundos terminó el corto con que nos acaba de presentar su próximo proyecto, una película de animación en 3D que se llama Metegol (o Futbolín, para el público español).

El argumento está basado en un cuento de Roberto Fontanarrosa , Memorias de un wing derecho, y trata sobre un muñeco de metegol noble y bienintencionado que lucha contra otro soberbio y vanidoso –la inspiración en Cristiano Ronaldo es evidente– con la ayuda de su niño amigo. El esquema es muy similar a la saga de las Toy Story, la mejor película de los 90, según Campanella, y costará siete millones de euros. Su estreno está previsto para 2012 y en algún momento llegará a emplear a cien personas en su producción.

Por ahora, son unas veinte las que trabajan en la casona del Bajo Belgrano donde se cocina Metegol. La mayoría son hombres, rondan los 30 años y parecen muy a gusto con lo que hacen. Los primeros en la línea de montaje dibujan los personajes en papel, los siguientes los escanean y les dan color y textura, y los últimos aportan el movimiento y la perspectiva. Al costado de esa cadena de producción, inmerso en su mundo privado, hay otro dibujante de aspecto hosco, oriundo de Burzaco, que les da vida los escenarios. Tiene pinta de ser un talentoso de esos que se pasaban la hora de Matemáticas haciendo caricaturas de sus compañeros de clase, y por donde pasa su lápiz surgen esquinas de la ciudad con tal nivel de detalle y belleza que da un poco de lástima que se vayan a perder en apenas unos segundos de película. Esa precisión está presente en todo el proceso de producción. El efecto de realidad que en el cine convencional se logra con actores, iluminación y escenarios, acá surge del trabajo meticuloso de los dibujantes y los animadores. El día que estuvimos allí, estaban inmersos en la textura del jean gastado que llevaba uno de los personajes. Habían escaneado una tela de denim sobre la que ensayaban los colores y las formas que en la pantalla aparecerían como los pliegues de un pantalón verdadero, y la seriedad de cirujano con que se concentraban en la tarea resultaba conmovedora.

Campanella es la cabeza detrás de toda esta maquinaria, pero carece de la herramienta que en el resto de los proyectos lo distinguía como tal: acá no hay cámara. Dirigir esta vez no implica elegir planos, pero sí supervisar todo el proceso y darle eso que en el corto que vende el proyecto aparece como el "sello Campanella". Pero ¿cuál es ése sello Campanella? ¿Qué es lo que hace que cada una de sus películas se integre de manera natural en su filmografía? Y, ¿por qué son exitosas? ¿Cómo logra ser uno de los pocos directores argentinos que llenan las salas?

Para rastrear el secreto de Campanella hay que remontarse a los inicios de esa década del 80, cuando el gesto aquel de homenajear al cine comercial que era un éxito de taquilla se traducía en largas discusiones en los cafés de la calle Corrientes. Allí, mientras otros rumiaban sus derrotas políticas y especulaban con que algún día esa dictadura tenía que acabarse, el joven Campanella se ponía frenético justificando sus elecciones estéticas. A él le gustaba el cine de Estados Unidos y estaba dispuesto a defenderlo hasta altas horas de la madrugada, incluso a riesgo de generarse una úlcera por sobredosis de café. Del otro lado de la mesa se sentaba su amigo y oponente estético e ideológico, un también joven Tristán Bauer –hoy titular del Sistema Nacional de Medios Públicos y uno de los cerebros detrás de la avanzada mediática del kirchnerismo–, que aborrecía todo lo que viniese de Estados Unidos y prefería el compromiso político y el cine europeo. "¡Tristán llegó a decir que no le gustaba ni siquiera El Padrino! ", se ríe hoy Campanella.

- Brando: ¿Ganabas o perdías en esas discusiones con Bauer?

- Campanella: En esas discusiones no se cambia ni un milímetro la posición de nadie. Eran discusiones por amor al cine. ¡Y podían durar hasta las 8 de la mañana!

- Brando: ¿Cuál era el cine que vos defendías?

- Campanella: El que se filmó en Estados Unidos en los 70. Esa es la mejor filmografía del mundo y en eso coincido con gente que incluso no está de acuerdo con mi cine. Todo lo que hacían Francis Ford Coppola y Martín Scorsese, por ejemplo, era genial. Hasta las películas berretas de acción de aquella época, como las primeras Rocky, eran buenas.

- Brando: ¿Qué es lo que te gusta de ese cine?

- Campanella: Que salió a la calle y estaba más emparentado con la vida que con otro cine.

Tanto le gustaba a Campanella la estética de los directores de Estados Unidos que en 1983 emigró al centro del Imperio –a Nueva York– para estudiar

in situ

el oficio de sus maestros.

En Buenos Aires había hecho un par de años en la Facultad de Ingeniería,

pero era el cine, y no los cálculos matemáticos, lo que lo mantenía discutiendo hasta las 8 de la mañana. Hizo un máster de Bellas Artes en la New York University y vivió en el Village cuando agonizaba

"la década maravillosa del cine".

La pasó bien –el Village es un buen lugar para vivir cuando se tienen 20 años, pero su carrera no despegaba. Primero fue montajista, y recién a inicios de los 90 comenzó a dirigir, aunque de manera esporádica y en proyectos pequeños. Lo que se mantuvo constante fue su nivel de pobreza.

- Campanellla: Llegué a estar 40 mil dólares endeudado. Y no eran deudas por inversiones o proyectos, eran para pagar el alquiler y la comida. Me financiaba con las tarjetas de crédito y cuando se me acababa el crédito sacaba otra. ¡Tuve hasta once! Era freelance, y si me salía un laburo, pagaba las deudas y arrancaba de nuevo a los tarjetazos. Hacía de todo. Mi punto más bajo fue un infomercial de esos tipo "¡compre ya!" para un diseñador de ropa que vendía vestidos inspirados en personajes de series de televisión clásicas, como la Agente 99.

La aventura neoyorquina mantuvo a Campanella alejado de la Argentina durante nueve años. Estaba mal de plata, pero también flojo de papeles, y entre 1988 y 1997 no se animó a salir de Estados Unidos por miedo a que no lo dejasen volver a entrar. Se perdió el auge y la decadencia del menemismo y desde afuera miró asombrado cómo sus compatriotas pasaban de la miseria de la hiperinflación a la espuma de la convertibilidad, para luego volver a erosionar su autoestima forjada en viajes a Miami a manos de un desempleo que no entendía que ya éramos del Primer Mundo.

Un día, Campanella puso sus finanzas y su pasaporte en orden y por fin volvió, primero de vacaciones. Aterrizó en Ezeiza y esa misma tarde se juntó con un amigo para un café que duró diez horas. Conmovido de estar de vuelta en casa, decidió que Nueva York estaba muy bien, pero que Buenos Aires era su lugar. "Yo ésta no me la quiero perder", pensó. Tardó un par de años más en radicarse de manera definitiva en la Argentina y terminar su exilio de veinte años, pero mientras tanto comenzó a pensar su regreso emocional: El mismo amor, la misma lluvia, una comedia romántica que narra el periplo afectivo de una pareja interpretada por Ricardo Darín y Soledad Villamil , pero también la historia de esa clase media porteña –dictadura, Alfonsín, Menem y todo lo que se construyó alrededor de eso– de la que Campanella era socio ausente. La película funciona como una biografía colectiva de los años en que él no estuvo, como si se pusiese al día con los amigos que había dejado.

- Brando: Es curioso que habiendo vivido tanto tiempo fuera del país, tus películas tengan todas una reflexión muy presente sobre la historia reciente de la Argentina. ¿Puede ser que esos años de exilio hayan generado una necesidad de entender lo que había pasado?

- Campanella: Puede ser. Miro con mucho cariño a la Argentina y sus problemas, que los vi en Estados Unidos y en muchos otros países. Además, al poner todo en la balanza, agradezco mucho las cosas que me dio este país. La perspectiva que me da el hecho de haber vivido afuera me permite que, aunque no deje de ver lo malo, aprecie mucho lo bueno. La clase media de este país vive muy bien en comparación con la de otros lugares. Incluso vota, de acuerdo con la información que tiene, bastante bien. Si mirás para atrás estos años de democracia, podés ver que casi todas las elecciones fueron las lógicas y correctas de acuerdo con el momento histórico.

- Brando: En tus películas también se juega la tensión entre la historia del país y cómo afecta en los pequeños dramas privados de los personajes. ¿Te interesa esa relación?

- Campanella: Me gusta mucho. Me encanta esa pregunta que en Estados Unidos sería: "¿Qué estabas haciendo cuando mataron a Kennedy?".

- Brando: ¿Qué es lo que te interesa de eso?

- Campanella: No sabría decirte, supongo que eso de mezclar lo grande con lo pequeño.

Historias privadas que se enlazan con los acontecimientos públicos de la Argentina reciente. ¿Será ése el sello Campanella, la clave de su éxito? Difícil: la fórmula está en cientos de películas, y muy pocas llenan tantas salas como las suyas. Otra constante donde rastrear aquello que hace diferente a Campanella es que él conoce, respeta y filma dentro de los géneros cinematográficos clásicos. Podrá ser comedia romántica, como en El mismo amor, la misma lluvia, o policial, como en El secreto de sus ojos, pero en ambos casos hay una tradición previa de cine con la que sus películas se relacionan. Claro que eso tampoco supone demasiado. Se filman cientos de comedias románticas y policiales, y a la mayoría le va peor que a las de Campanella. ¿Entonces?

Malcolm Gladwell , un periodista que escribe en la revista The New Yorker, se hizo una pregunta similar, pero sobre el ketchup. Lo que él buscaba averiguar era cuál era la clave para que, habiendo cientos de marcas, sólo una –Heinz– se llevara casi la totalidad del mercado de los Estados Unidos.

Su investigación, (pinchar aquí para descargar) publicada en el libro Lo que vio el perro , lo llevó al Centro de Análisis Sensorial de la Universidad Estatal de Kansas, donde un grupo de catadores profesionales se dedicaron a entender la diferencia entre el ketchup Heinz y sus competidores. Los ingredientes eran similares, pero lo distinto estaba en algo que llamaron "amplitud", que es la forma en que éstos estaban mezclados y equilibrados para "florecer" en el paladar. "En el caso de Heinz –escribe Gladwell–, los componentes cruciales del sabor –el vinagre, la sal, la identidad del tomate, sus matices dulces y amargos– se juzgaron presentes en matices aproximadamente iguales; y dichos elementos, a su vez, se consideraron bien mezclados." ¿Será, como en el caso del ketchup Heinz, la "amplitud" aquello que hace buenas a las películas de Campanella?

Él, por lo pronto, tiene sus propias ideas sobre lo que funciona y lo que no a la hora de armar una película. Y las saca del violín que descansa en su oficina.

- Campanella: Siempre me gustó la música y estudié un montón de instrumentos, pero nunca me fue bien. Ahora que ya acepté que jamás seré un gran músico, me frustro menos y puedo disfrutar. Toco el violín durante mi hora de almuerzo y me encanta.

- Brando: ¿Y cómo se relaciona la música que tocás en el violín con tus películas?

- Campanella: Se relaciona y mucho. Todas las estructuras del arte, las reglas de composición, vienen de la naturaleza. Hay proporciones de la naturaleza que se reflejan en lo visual y en lo dramático. Y lo bueno es que en la música es muy claro cuando algo suena mal, por eso es más fácil de entender allí que en el cine o en la escritura. En una melodía, cuando se rompen reglas es muy evidente. Lo que pasa es que cierto ordenamiento y cierta estructura tienen mala fama acá. Pero yo vuelco al guión esa estructura de la música y me funciona bárbaro.

Otros antes que Campanella se obsesionaron con descubrir qué es lo que hacía funcionar un relato, qué diferenciaba aquellos que estaban bien contados de los que no. Uno de los primeros fue Aristóteles, que puso sobre papel la división básica de la narración, la famosa tríada de introducción, nudo y desenlace.

- Campanella: No es que Aristóteles inventó esas reglas, vienen de la naturaleza y tienen que ver con nociones de armonía y proporción que son intuitivas. Y ojo que no estoy hablando de la linealidad temporal ni del argumento. Estoy hablando del viaje emocional de los personajes. La estructura a la que me refiero surge de las necesidades espirituales de los personajes, y no de las necesidades argumentales de la trama.

- Brando: ¿Es ese viaje emocional lo que te gusta del cine de Estados Unidos en los 70?

- Campanella: Sí. Y también por eso creo que ahora no se está haciendo buen cine en ningún lado. Ni siquiera en Estados Unidos. Salvando excepciones, los estudios se dedican a filmar cosas meramente argumentales, sin viaje emocional.

- Brando: ¿Eso es lo que no te gusta del cine de Quentin Tarantino ?

- Campanella: Es que el cine de Tarantino ha creado un mal ejemplo. En manos de Tarantino, el cine de Tarantino es bárbaro, pero en manos de todos lo que lo trataron de imitar, habla de otro cine, no de la gente. Les gusta sólo a los que disfrutan hablando de cine y demostrando todo lo que saben. A mí no me gusta nada, me parece una estética vacía. Es una cáscara que él llena con mucho humor y maestría, pero atrás de eso no hay nada.

- Brando: ¿Te molesta que los personajes no se conmuevan?

- Campanella: No se conmueven ni los personajes ni la audiencia. Y eso es lo central del asunto. Lo que quiero decir es que está piola, no está mal, que una obra artística te haga ver algo de tu vida de una forma distinta. Que a los personajes les pasen cosas identificables con uno, que el viaje de la obra tenga que ver con la gente y no con otro cine.

- Brando: ¿Para eso hacés cine vos?

- Campanella: Sí, a mí lo único que me interesa es afectar a la audiencia, tener un impacto. Soy consciente de que, así como nunca voy a tocar bien el violín, nunca voy a gustar a todos; pero sí busco que mis películas le afecten la vida a alguien, que esa persona no sea igual después de verla.

- Brando: No querés que tu cine sea un mero ejercicio estético.

- Campanella: Eso es lo que menos me interesa, y estoy dispuesto a romper cualquier regla para lograr conmover.

Ahí lo tienen: la fórmula secreta del ketchup de Campanella.

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