RESUENA EL ULTIMO

Montevideo.- Sábados o domingos, en las últimas horas de la tarde, en todas las estaciones del año, si el tiempo no depara más agua que una llovizna y aunque el calor aplaste o el frío estruje, muchachos negros, blancos y mestizos de los barrios de Montevideo se reúnen en comparsas de entre veinte, cincuenta o un centenar, y marchan por las calles al ritmo estrepitoso de los tambores, de los tangó, como llamaban los esclavos africanos a esos instrumentos en tiempos de la Colonia.

Avanzan apretadamente y a paso de legión romana. En el centro va como sonámbulo el grupo de tamboreros, arrastrando cadenciosamente los pies y haciendo retumbar los parches, golpeados al mismo tiempo con un palo corto en la diestra y con la mano izquierda vacía. La voz cavernosa de los tambores repite su incansable borocotó-borocotó-borocotó. Este estruendoso paseo danzante constituye la llamada, el convite característico que un barrio hace a otro para unirse en una competencia rítmica y luego combinar sus estilos de percusión en un concierto sin melodía; para convidarse con unos tragos de licor que se toman del gollete de la botella y charlar de fútbol, de comparsas, de candombe, del carnaval que los convoca a todos a desfilar cada año, de política y quizá, también, de una vaga, casi fantasmagórica discriminación racial denunciada por algunos morenos expectables y minimizada por otros no menos importantes.

Con ese propósito socializante, la compacta y ruidosa comparsa avanza desde un barrio hacia otro, llamando incesantemente con los tambores, cuyo parche sonoro, que se hace oír a cuatro cuadras de distancia, ha sido templado (afinado su sonido) esa misma tarde gélida al calor de una pequeña fogata encendida junto al cordón de la acera y alimentada con bolas de papel de diario. Y avanza, este grupo de tamboreros, bailarines y comedidos, mientras los vecinos matean en los portales y lo miran pasar. Algunos de éstos deciden repentinamente ser de la partida, y convocados por el ¡borocotó-borocotó-borocotó!, se van sin abandonar el mate -apéndice inextirpable del uruguayo- y llevándose también el termo y hasta la yerba, aunque protesten los que se quedan.

La cadencia sonora de la llamada se sostiene básicamente en las voces de tres tambores: pique o chico (soprano, que marca un patrón rítmico constante), repique (contralto, que improvisa variaciones de relleno sobre la base del anterior) y piano (tenor abaritonado, que crea síncopas), los tres de tamaño levemente distinto, todos de forma más o menos abarrilada y construidos tradicionalmente con duelas de madera, ensunchadas para darle solidez a la estructura y, además, preventivamente encoladas.

Cada comparsa tendrá una determinada cuerda de tambores; es decir un conjunto de un mínimo de doce tambores -si es menor se lo considera batería- o un máximo de tantos como quiera o pueda tener la comparsa. Pero, por más tambores que haya, siempre habrá tamboreros de recambio, porque cargar al paso esos instrumentos, que pesan diez y hasta quince kilos y que son batidos con gran energía y virtualmente sin pausa a lo largo de numerosas cuadras, no es juego de niños. Ni de viejos.

¡Borocotó, borocotó, borocotó! Dedos y palmas llegan a veces a sangrar con el golpeteo, y así manchan las duras y ásperas membranas de los tambores, comúnmente hechas con cuero de vaca, potro o, excepcionalmente por su escasez, de burro.

Alrededor del núcleo central de tambores, todo el mundo en el grupo de la llamada camina bailando, y si alguno carece de la inspiración africana que ese baile demanda, aunque más no fuere se contoneará un poco, mientras las botellas de cerveza y de vino, compradas con el producto de una improvisada colecta, pasan a discreción de boca en boca y ayudan a que el fervor se mantenga caldeado.

Lentamente, embozada en el olor de la marihuana -cada vez más habitual en las llamadas- así como absorta en la artillada música de los tambores, la procesión continúa su avance hacia la frontera con otro barrio, desde el que viene llegando, a su vez, un segundo grupo similar a ése, envuelto en el trueno de sus propios atabales.

Ambos se encontrarán en la linde barrial, se entreverarán, golpearán juntos los parches, bailarán y beberán en franca camaradería, fumarán de lo que traigan y luego beberán más. Y quizás entonces la camaradería peligre, porque últimamente ya no se sabe bien cómo terminará cualquiera de estas excursiones. Las llamadas han sido siempre una maravillosa forma de socialización, pero hoy no es raro que haya trompadas y hasta algún balazo como para ganarle al ruido de los tambores. Costumbres más graves, empero, también se desmoronan con la agonía del siglo XX.

La llamada acaso sea la manifestación cultural afrouruguaya más auténtica de todas, más que las espectaculares comparsas carnavalescas del candombe. Hay uruguayos de raíz africana que consideran el Carnaval como corruptor del candombe, el cual se habría convertido, por medio de las comparsas, en mero espectáculo para una sociedad que es mayoritariamente blanca y -dicen- racista y discriminadora.

Una pizca de historia sobre la transformación de las tradiciones negras en Uruguay: durante la colonia el candombe había sido marco de ceremonias rituales africanas. En la segunda mitad del siglo XIX, desaparecidas las antiguas sociedades de negros conocidas como Naciones, donde se agrupaban personas de raíz étnica común para socorrerse mutuamente y mantener vivas sus tradiciones culturales, surgieron en su reemplazo las comparsas negras que parodiaban en los corsos de Carnaval los ceremoniales de aquellas sociedades.

En 1926 se popularizó la denominación genérica de las comparsas negras carnavalescas como comparsas lubolas, a causa del éxito que tuvo durante un Carnaval cierto grupo denominado Negros Lubolos. Esta comparsa había estado formada por blancos que se disfrazaban de negros. Quienes analizan el hecho desde una perspectiva antirracista, sostienen que el éxito generalizado de los primeros lubolos se debió, precisamente, a que sus negros eran, en realidad, uruguayos blancos. Y aquí podría terminar la pizca de historia.

En la actualidad, por extensión, son candombes los temas cantados con acompañamiento de instrumentos melódicos y de tambores asordinados que repiten los ritmos de las llamadas.

Durante el corriente siglo, los afrouruguayos han tenido sus clubes de bailes raciales y asociaciones sociales y centros culturales, pero, mientras tanto y según sostiene Romero Jorge Rodríguez en su libro Racismo y discriminación en Uruguay, "la estructura educativa del Estado y las organizaciones privadas consagraban en el contexto social la discriminación como norma y el racismo como un hecho irreductible".

Luis Ferreira, severo crítico de la política cultural del Estado uruguayo y autor del libro Los tambores del candombe, saluda la consolidación, a partir de 1989, de la Organización Mundo Afro (OMA), entidad para la cual una acción firme contra el racismo sería tan necesaria como una conciencia racial (en este caso una conciencia negra, sin más remedio), así como imprescindible la inserción de Uruguay en un movimiento regional de agrupaciones negras.

La OMA logró que la Municipalidad de Montevideo le concediera un espacio físico importante en el más céntrico de los complejos comunales. Allí, la entidad africanista desarrolla cursos de danzas afro y de música de tambores, promueve la formación de líderes y docentes negros, la organización de seminarios internacionales sobre la negritud (el ser esencial de los negros) y, fundamentalmente, "instancias de diálogo más equitativas con los gobernantes". Entre las paredes de la OMA retumba, como un corazón salvaje y tapando cualquier otro discurso, el borocotó-borocotó de los tambores batidos por alumnos negros, blancos y hasta amarillos. Se tiene la impresión de que la cuestión cultural se toma con mucho más fervor que la política.

Numerosos tamboreros de las llamadas son hoy el producto de los cursos de la OMA; un producto acerca de cuya calidad no hay unanimidad de opinión.

Era tradición que cada barrio tuviera una llamada propia, caracterizada por su ritmo especial. Pero esta condición de particularidad se ha ido perdiendo y las llamadas son hoy menos diferenciadas que antes. Las que mejor conservan sus características son las de los barrios Sur y Palermo que, en definitiva, dan origen a todas las demás variantes. También era tradicional un cuarto tambor, llamado bombo (bajo, que recuerda por su sonido y por la monotonía de su papel rítmico un tambor de galeotes), pero dejó definitivamente de emplearse en llamadas y corsos hace ya dos o tres años. Era de todos los tambores el más fácil de tocar, pero -detalle significativo- el más pesado.

El cambio inminente de siglo parece estar cerrando un capítulo para iniciar otro en la historia del candombe y de sus tambores. Aun los más ortodoxos constructores de esos primitivos instrumentos de percusión han ido cambiando a regañadientes la tradición artesanal. Quizá la relegación del bombo operó como disparador de la serie de cambios que afecta la tradición de los tambores afrouruguayos. Conceptualmente parece, empero, mucho más importante que ese cambio en la artesanía la degeneración que habrían sufrido los ritmos del tambor desde la época colonial del candombe. Pero este fenómeno resulta inmedible.

Juan Velorio (70), el más antiguo y tradicionalista de los artesanos que construyen tambores en Uruguay, no tiene clara la cuestión de la evolución de los ritmos, pero critica una transformación sustancial operada en el sonido de los tambores.

-Mucha placa, parches de nylon; mucho tensor. Yo sólo pongo lonja vacuna y lonja de potro. Todo el mundo quiere tensores. No se permitían. No es lo mismo un tambor bien clavado a tachuela, bien enlonjado y templado al fuego, que uno con parche de nylon y templado con tensores.

Velorio, en camino de convertirse en mito vivo del inconsciente colectivo pe-ro, cosas de la fama, casi desconocido por su verdadero nombre de Bienvenido Martínez, habla sin ademanes, seguramente porque a nadie le gusta el trabajo pesado. Sus negras manazas, que deben de pesar más que un lunes, les hubiesen ahorrado bromas a las de Edmundo Rivero, de famosa enormidad. Y si no fue posible que se las ahorraran, habrá sido porque las de Juan Velorio se mantuvieron siempre en Uruguay, ocupadas en el oficio.

-¿Sabe tocar los tambores que construye?

-Ahora cualquiera toca y cualquiera enseña. Yo aprendí apenas a tocar el tambor. Cuando a los ocho años me fui del campo a la calle Ansina, que era cuna del tamboril, del bailarín y de todo lo que es candombe, no me dejaban tocar porque no tenía parentela local que me enseñara. El aprendizaje del tambor era familiar, te enseñaban los parientes.

-Se diría entonces que ahora es mejor porque se le enseña a todo el que quiera aprender.

-Ahora sí, porque todo es negocio. Nadie le enseña gratis a nadie que no sea de su familia.

Acá hay mucho taller que está enseñando candombe, lo mismo que danzas. Yo, por ejemplo, miro a una comparsa, a la gente en una llamada, y veo que unos bailan de una forma y otros de otra.

-¿Debería bailarse de una sola manera el candombe?

-Seguro. ¡Si son todos coreógrafos! Y el que sabe bailar no quiere, porque lo confunden. Casi todos los bailarines del candombe son homosexuales. Acá cerca hay un gran bailarín, que es bien hombre. Pero como bailaba, lo confundían. Entonces, no baila más.

-¿Usted vive de su oficio?

-Es un oficio redituable. Después de haberme jubilado, vivo exclusivamente de esto. Yo vendo mucho acá y a cualquier parte del mundo donde haya uruguayos...

-¿Cree que su oficio tiene futuro?

-Está considerado un oficio en extinción. No creo que los hijos de los que aprendieron conmigo aprendan con ellos, salvo en algún caso excepcional, como el del Lobo Núñez.

"Por otra parte, el candombe no sale de acá. Hay muchos grupos que lo hacen, pero el candombe no se exporta.

-¿Cómo aprendió usted a construir tambores?

-A los 17 años empecé a ayudar a un hombre a armarlos. En el año setenta -yo ya venía haciendo- le hice los tambores a la comparsa Serenata Africana. Y estaba ahí, en el ensayo, el Cholo Ferreira, un músico muy conocido acá, que ya murió. Y dijo: ¿Quién hizo esos tambores? Me llamó, pararon el ensayo, me felicitó ante toda la gente, me aplaudieron. Y de ahí para adelante.

-Si tienen miedo de que el oficio se pierda, los artesanos quizá deberían enseñar no sólo a la familia.

-No sirve. A mí no me sirve. Los de afuera te cepillan la silla. Cobran más barato que vos y después hacen tambores que se desarman en los ensayos. Hay que pegarles mucho a los tambores y es una vergüenza grandísima que no aguanten.

-¿Qué madera usa en sus tamboriles?

-Pino Brasil. Para mí, los tambores siempre fueron de pino. En los años en que yo aprendí, las barricas de yerba venían de pino. Se hacían con las barricas porque la madera ya venía curvada. Ahora la madera la tengo que curvar yo. La doblo con agua caliente y después la pongo en una férula de tres palos.

-¿Cuánto demora en construir un tambor?

-Para el grupo Nianza, hice 25 en un mes. Hay quien usa horno eléctrico para curvar madera, peroes más lento y también tiene la contra del gasto de corriente.

-Un colega suyo, Pocho Gillerón, ahorra costos con ciertos materiales;, por ejemplo, no pone más aros y en cambio sostiene las maderas del tambor con una capa interna de fibra de vidrio.

-Yo no discrepo con él, pero el tambor tiene que ser como siempre. Eso que le pone adentro se despega. Ya está comprobado. Yo se lo digo de frente. El tiene máquinas para todo. Lo suyo ya no es artesanal. Y diga usted que los japoneses no quieren hacer tambores, que si no... ¡Dios me libre! ¡Inundarían!

Y en realidad no es que no quieran hacer tambores. Lo que pasa es que hay una ley acá que no deja entrar ningún tambor extranjero, ni de Japón ni de niguna parte. El tambor del candombe tiene que estar hecho en el Uruguay.

Juan Velorio echa alpiste en una decena de pequeñas jaulas con pájaros cantores, colgadas a lo largo de las paredes del patio de su casa centenaria, donde suele trabajar. Un par de pulgaradas suyas basta para que el grano rebose en los comederos.

-Todos éstos son nacidos acá. Qué manera de cantar. Alegran las mañanas.

-¿Por qué le pusieron de sobrenombre Juan Velorio?

-Yo no era muy alegre. Era medio serio. Una vuelta salimos para afuera, para hacer una semana de turismo, y todo el mundo se divertía; se reían y contaban cuentos y jua-jua-juá y no-sé-qué y yo- qué-sé-cuánto, y me agarraron para los mandados. Juan, andá a buscar esto; Juan, andá a buscar lo otro; Juan, lavá los platos. Che, pero me tienen para todo. ¡No hago más nada! Bueno, si no hacés más nada no comés. ¿Y...? ¡No como!

"Me pasé dos días, retobado como era, sin comer. Y bueno, seguían las fiestas y jua-jua-juá y yo-qué-sé. Yo no tomaba ni fumaba. Dice uno: ¿qué te pasa?. Digo: nada. ¿Pero qué te pasa? Na-da. ¿Pero qué? ¿Estás en un velorio, Juan Velorio? ¿Qué dijiste? ¡Juan Velorio!... Y ahí quedó.

Y me sirvió, porque una vez que me quisieron trampear y me habían hecho firmar un papel en el que yo renunciaba sin darme cuenta a un pago, firmé Juan Velorio, por costumbre. Y legalmente no corrió. El tipo vino a reclamarme. Le digo: aguantate ahora. Me quisiste trampear. ¡Bien judío resultaste!

-¿Usted cree que se discrimina a los negros en Uruguay?

-No, acá no hay problemas. No hay casi ninguno. Acá los problemas que puede haber son los que uno se crea, nada más. Yo, al menos, no he tenido nunca problemas con nadie

-¿Qué sabe usted de su propio origen africano?

-Muy poco. Sé nomás que mi bisabuelo ha sido esclavo en Brasil. Pero ni los nombres sé, ni en qué parte de allá.

Y dicho eso, Juan Velorio decide meter sus manazas en los bolsillos del jeans. Entran cuatro dedos en cada lado y sólo hasta la mitad. Su gesto parece una alegoría, la del archivamiento de una cuestión insoluble...

-Todos sabemos de dónde vinieron los esclavos, pero ninguno de nosotros sabe de dónde proviene -dice Fernando Lobo Núñez (42), un afamado percusionista y discípulo indirecto de Juan Velorio en la artesanía de los tambores.

Los africanos llevados a Uruguay por los negreros habrían provenido mayoritariamente de pueblos, tribus y reinos que hablaban lenguas bantúes. Aquellos esclavos eran clasificados genéricamente con los nombres de los sitios de donde procedían: congos, mozambiques, angolas... Los bantúes se distinguían no sólo lingüística sino racialmente, porque provenían de una antigua mezcla de negros, camitas, bosquimanos y hotentotes, que los había hecho de discreta corpulencia y color más bien claro. También se distinguían culturalmente, porque entre los bantúes la realeza alcanzaba mayor prestigio institucional y más brillo ceremonial que entre otros pueblos de Africa. Y fue esta particularidad cultural la razón de ser del candombe y de sus tambores, originalmente un ceremonial para la coronación de los reyes -tristes reyes- de las distintas naciones de esclavos negros, mayoritariamente bantúes.

-No se domina bien la historia del negro en Uruguay -dice Lobo Núñez-. El negro perdió mucha identidad y estuvo muy limitado a las tareas domésticas, con lo que dejó de hablar africano y perdió su religión. Los tambores también dejaron de ser los mismos. Hubo que suplantar los originales, seguramente hecho de troncos ahuecados.

-¿Se habrá conservado el ritmo primitivo?

-Dos colegas míos, un senegalés y un sudafricano, me han dicho que en Africa no se conoce el ritmo que nosotros hacemos; que si es un ritmo africano -y no hay duda de que lo es-, dejó de hacerse hace ya muchos años. Lo que pasa es que nuestro ritmo sería una mezcla de los distintos ritmos traídos acá por esclavos de diferentes procedencias africanas y, en definitiva, una deformación de todos ellos.

-¿De quién aprendió su oficio?

-Lo robé de un muchacho que era descendiente de italianos. El le robó el oficio a Juan Velorio. O sea que yo estoy perdonado cien años. Así se aprende este oficio.

-¿Vive de su oficio?

-Y también de tocar el tambor. Da más plata hacer tambores, claro. Pero, de repente, acompaño a Rubén Rada. También tengo mi propio conjunto, que se llama con el nombre de una danza de esclavos, La Calenda.

-¿Cuáles son sus sentimientos hacia Africa?

-Mi sangre es mezcla con indio, pero, realmente, de indio no tengo nada. Soy criollo, me siento latino y Africa está muy lejos de mí. A pesar de que soy candombero, no tengo nada que ver con ella. Estoy muy orgulloso de formar parte de una región donde han aprendido a convivir muchas razas, aunque todavía haya discriminación y cierto grado de racismo, pero sin el grado de violencia que tiene en otras partes.

-¿A qué hechos alude cuando habla de cierto grado de racismo?

-Han pasado cosas desagradables. Podría mencionar infinidad, pero no viene al caso. También tendría que recordar que la mujer que me ayudó a venir al mundo era blanca, y que era blanca la maestra que tanto quise y que todavía me hace lagrimear cuando hablo de ella.

Ahora hay una rebeldía que no tenían los negros viejos. Hay una expectativa política para hacer respetar nuestra cultura. Yo hace años que vengo exigiendo respeto por el folklore de los morenos. Quiero que se use más el tambor en la música popular.

-¿No pierde autoridad esa exigencia, cuando viene precisamente de un constructor de tambores?

-Yo no pido que se use el tambor cuando no corresponda, sino que no se use tumbadora (tambor para ritmos centroamericanos) en la música que es propia del tambor. Quiero que el candombe se toque solamente con tambor.

-¿Quién es el mejor tamborero en la actualidad?

-Hay tipos que son muy técnicos, pero práticamente no existe esa clase de comparación. El que toca bien, toca bien.

-¿No hay un Gene Krupa del tambor afrouruguayo?

-No, no hay. El candombe tiene una cosa que no tienen los demás y que por ahí el samba lo tenga: es que un niño lo puede tocar. Y por ahí lo toca mejor que un grande. Hay viejos de 70 u 80 años que tocan muy bien, pero de ésos se ven muy pocos. Es un ritmo muy sacrificado, violento y agresivo, que demanda gran esfuerzo. Es el más agresivo de los ritmos que han salido de Africa, especialmente en América latina. Acá son tambores que uno se saca pedazos de dedo tocándolos. Creo que esto no existe en ninguna otra parte del mundo.

-Le confieso que esperaba encontrarme con un negro.

Pocho Gillerón (62) es un hombre rubio y de ojos azules, con apariencia de jockey. Pero su oficio son los tambores. Es, en realidad y por sus afinidades, un blanco negro.

-Tengo amigos negros, pero muy amigos, que son casi como hermanos. Uno de ellos hace tambores. Es el más viejo en el oficio: Juan Velorio. Con él no tengo problema ninguno, aunque hagamos la misma cosa. Después, con los demás colegas...

-¿Cómo aprendió el oficio?

-Teníamos una comparsa en Palermo y yo me ocupaba de arreglar los tambores. Una vuelta uno me dijo: ¿por qué no me hacés uno? Se lo hice con tablas del piso. Para doblarlas me costó el alma. Lo único que aprendí de Juan Velorio fue a darle forma a los flejes, que ahora no uso más.

-¿Qué madera emplea?

-Roble, muy noble. La saco de las barricas de whisky. Son duelas gruesas como de tres centímetros. De cada una hago dos.

-¿Por qué no usa flejes para sostener las duelas?

-Meto fibra de vidrio y se aguantan en su lugar. El aro es más caro y hay que trabajarlo.

-¿Cuántos tambores vende?

-Al mes unos 50. Me compran la gente y las casas de música de acá. Me compran de Palma de Mallorca, de España, de Grecia, de Italia, de Suiza, de la Argentina. La mayoría son colonias uruguayas que tocan candombe. En Palma hay dos comparsas que desfilan en Carnaval vestidos de lubolos.

-¿Usted se disfrazaba de negro en su comparsa?

-Nunca me disfracé y siempre toqué con los negros. Nací en el barrio Sur, entre negros. Y viví en una casa de negros, donde vive El Lobo, en la calle Carlos Gardel. ¡Bah!, yo vivía una cuadra más arriba, pero salía de ahí y me iba a la casa del Lobo.

-¿Usted se consideraba un negro más?

-Algunos me dicen negro albino. En la colectividad negra teníamos un club que se llamaba Ebony. Si ahí veía un blanco, era yo, el único.

-¿Y cómo era en general la relación entre negros y blancos?

-De un lado y de otro había racismo, pero a mí nunca me tocó. El racismo hoy está más en las palabras que en los hechos. Se critica, se envidia de los dos lados. Y somos todos iguales. Todos tenemos sangre debajo del cuero.

-¿Tuvo novias negras?

-Sí. Tuve tres. La primera fue la prima del Lobo. Por eso es que yo vivía metido en su casa. Muchos años de novio.

-Pero finalmente no se casó con una negra.

-No. Cuestiones del corazón, no de la raza.

Una diosa del candombe

E n la década del 50, Martha Gularte (79) desfiló al frente de una comparsa de negros, apenas cubierta por el destello de unos pocos gramos de lentejuelas y la sombra huidiza de los aigrettes: un éxito delirante, al que se debió la definitiva instauración de la vedette como personaje del candombe.

"Estoy escribiendo una obra que se llama Escala Dancing y acabo de presentar mi segundo libro de poesía: Canto a la Biblia -dice y añade-. Aunque llevo en la sangre el ritmo del tambor y me mantengo físicamente muy bien, la edad me ha espiritualizado." Para ella, no hay mejores artesanos de tambores que Gillerón, Velorio, y "también el negrito Lobo". Martha es hija de padre negro y madre blanca. "A ella, los padres la dejaron morir de hambre porque se había casado con un negro." Sus abuelos paternos eran senegaleses y esclavos, y su padre, brasileño. "El apellido Gularte fue tomado de los amos, y no tengo idea de cuál era el nombre africano de mi familia", se lamenta.

Martha Gularte conserva grandes recuerdos de sus éxitos en los principales escenarios revisteriles del mundo, "pero -expresa- prefiero que mis nietos me recuerden como poetisa y no como una vedette".

Texto: Mario Pérez Colman
Fotos: Daniel Pessah

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