Wim Wenders y el actual debate sobre las imágenes del dolor

La decisión estética de Wim Wenders en su último documental, La sal de la tierra, es bastante austera: intercala rítmica pero toscamente, a modo de PowerPoint, una sucesión de fotos tomadas por el fotógrafo brasileño Sebastião Salgado, protagonista del film, con un primer plano de su cabeza calva sobre fondo negro, para verlo bien de cerca mientras habla sobre su vida o comenta el contexto y sus sensaciones al sacar cada una de las fotos que acaban de pasar.

Este compás de fotos y busto parlante apenas es quebrado un par de veces: una entrevista con el padre de Salgado, un registro cámara en mano del fotógrafo en acción en un lugar frío y desolado, una imagen panorámica del frondoso paisaje en el que vive. No hacían falta grandes artilugios formales: las imágenes de Salgado son de una potencia tan desgarradora que a veces su voz en off, o la del hijo de Salgado, Juliano -codirector del documental sobre su padre- o la del propio Wenders se apagan gradualmente. A veces no se puede agregar nada.

Formado como economista en Brasil y Europa, un día de 1973 Salgado, que por entonces vivía en Londres, decidió dar un volantazo y cambiar la city por las poblaciones más recónditas. De ser un ejecutivo, pasó a retratar las imágenes más demoledoras de la crisis de la humanidad: chicos y adultos desnutridos y también muertos, migrantes en busca de refugio, trabajadores de las minas de oro en Serra Pelada y entierros de chicos al norte de Brasil.

La exhibición de La sal de la tierra en cines locales coincide con la aparición de Aylan Kurdi, el nene sirio muerto en la orilla turca, y los debates posteriores que esta imagen generó, no sólo en cuanto a la crisis humanitaria que vive Siria y al rol de Europa frente al asilo de sus refugiados, sino también sobre la necesidad o no de mostrar la foto. Mientras algunos diarios elegían publicar la foto en la que se veía al policía cargando al chico -que puede ser leída como una presencia del Estado turco frente a la tragedia-, en las redes y otros medios salía la imagen más cruda.

Un artículo a cargo de un editor de The Guardian da cuenta del dilema que representó publicar la foto del chico muerto y de las críticas que recibieron por parte de los lectores. Y cita a una ex editora del diario: "La foto que usualmente me vuelve a la mente es la de la chica corriendo desnuda, Kim Phuc, gritando sobre la calle en Vietnam en 1972 [?]. Dada la gran preocupación actual por las fotos de chicos, especialmente si están desnudos, ¿podríamos publicar eso hoy? Aun así, esa foto llevó a los hogares de Estados Unidos de un modo masivo los efectos humanos de la guerra de Vietnam". (En 1972 también fue sometida a debate: cuando el fotógrafo Nick Ut la envió a AP -tras llevar a Kim Phuc al hospital-, la discusión por el desnudo de la chica retrasó su publicación).

Hoy, las imágenes más duras continúan siendo mostradas como testimonio del horror: el museo de la guerra en Ho Chi Minh, por ejemplo, dedica toda una sección a retratos de chicos y adultos con malformaciones producto del agente naranja con el que los estadounidenses regaron su guerra química en Vietnam. La discusión sobre qué se muestra, y cómo vuelve a menudo, puede abarcar tanto la imagen bélica para publicar en los medios como las campañas de concientización vial o antitabaco.

Salgado también ha sido cuestionado, pero en su caso sobre todo por el tema de sus fotos, por la mirada de la pobreza estetizada y por cierto lugar de "objeto" en el que quedan los retratados. Susan Sontag es acaso la que mejor expuso el "problema" del tipo de imágenes de Salgado en su ensayo "Ante el dolor de los demás". Primero, estableció la diferencia en cuanto a la crudeza y salvajismo de las imágenes cuando los muertos vienen de un país rico o de un país pobre. Pero además, específicamente sobre Salgado, expuso: "El problema está en las fotos mismas, no en cómo y en dónde se exponen: en que su foco se concentra en los indefensos, reducidos a su indefensión. Es significativo que los indefensos no se mencionen en los pies. Un retrato que se niega a nombrar al sujeto se convierte en cómplice [?]".

La sal de la tierra produce cierta incomodidad. Wenders no recoge explícitamente las críticas ni el debate sobre el lugar del fotógrafo. Es más, entre el repertorio de Salgado, que es sumamente vasto y también retrata -por dar un ejemplo- dinámicas familiares o laborales de los países africanos, eligió las imágenes de la miseria y de la marginalidad planetaria.

Como con la foto de Aylan Kurdi en la playa turca, junto con el testimonio desolador surgen los análisis morales acerca de la publicación o no de una foto, el rol de los medios o el lugar del fotógrafo y del retratado. Pero aunque una parte del periodismo reformuló sus estándares éticos sobre qué es mostrable y qué no, hay una realidad insoslayable: las noticias no parecen haber menguado su crueldad.

Por Natalí Schejtman

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