Arte y ópera
A propósito de la retrospectiva de Malevich que se inaugurará hoy en Fundación Proa, realizamos un recorrido por el trabajo de varios creadores argentinos; como el artista ruso, también abordaron ese cruce de disciplinas
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LA NACIONDaniel Gigena
Existe una rica tradición de artistas argentinos que aportaron su creatividad y esfuerzo al mundo de la ópera. El fundador del taller de escenografía del Teatro Colón fue, antes de eso, un reconocido artista plástico: la labor de Rodolfo Franco (Buenos Aires, 1889-1954) no sólo ahorró costos al teatro (que importaba todo de Europa) sino también estableció una escuela a la que convocó a varios artistas: Martín S. Noel, Alfredo Guttero, José María Aguirre, Vladimiro Acosta.
“En aquellos años en que el Teatro Colón utilizaba los desteñidos y enmohecidos decorados que se compraban en Europa, Franco bañó de color el escenario de nuestro primer coliseo, aportando con su nueva visión de las formas escénicas una verdadera revolución escenográfica que aún hoy no ha sido superada”, escribía en 1950 Mario Vanarelli (Buenos Aires, 1917-2005), uno de sus discípulos.
“Los primeros escenógrafos argentinos fueron artistas plásticos -dice Cora Roca, autora del libro Homenaje a la escenografía argentina (Eudeba)-. Franco, fundador de las carreras de escenografía en la Escuela Superior de Bellas Artes (1923), de una similar en el Teatro Argentino de La Plata (1924) y del taller de escenografía del Teatro Colón (1924), en su gestión como director escenográfico del teatro entre 1924 y 1931 convocó a artistas plásticos que luego de experiencias europeas eran atraídos por el teatro, como José María Aguirre, Héctor Basaldúa, Antonio Berni, Guido Bonomi, Horacio Butler, Pío Collivadino, Armando Chiesa, Juan Del Prete, Guillermo Facio Hebequer, Raquel Forner, Alfredo Guido, Gori Muñoz, Lino Spilimbergo, Abraham Vigo. Ellos integran la lista de los tantos nombres de pintores que llevaron sus cuadros a escena, realizando decorados de inusitado valor plástico que sentaron las bases de la escenografía argentina en el siglo XX.”
Franco, que renunció a ese cargo en el Colón en ocasión del primer golpe de Estado, había contribuido a la “argentinización” de la ópera con trabajos para Ollantay, Tabaré y Lázaro, entre otras. Hizo más de 380 escenografías, además de exposiciones, murales e ilustraciones. Su obra plástica integra la colección de museos nacionales como el Sívori, el Quinquela Martín y el Museo de San Rafael en Mendoza.
Otros precursores
Vanarelli trabajó con Franco en el Teatro Odeón y, para el Colón, hizo decorados increíbles para Tannhäuser, de Richard Wagner, en 1960, y para Tosca, de Giacomo Puccini, en 1974; también colaboró para teatros líricos extranjeros. Por supuesto, Saulo Benavente y Luis Diego Pedreira son nombres insoslayables de la escenografía para ópera elevada a la categoría de arte.
Además de pintar la cúpula del Teatro Colón, Raúl Soldi (Buenos Aires, 1905-1994) hizo las escenografías de La Bohéme, de Puccini, en los años 60, y Elixir de amor, de Donizetti, en los años 70 y 80 (la segunda vez, con régie de Onofre Lovero). Eduardo Lerchundi (Buenos Aires, 1926), formado en la Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova, también fue discípulo de Franco. Además de docente, integró los equipos de varios teatros oficiales y, para el Colón, diseñó el vestuario de La Traviata, de Giuseppe Verdi, en 1965, y para la encantadora ópera de Maurice Ravel El niño y los sortilegios, en 1972. Los trabajos de estos artistas representan un acervo cultural tan valioso como innovador; no obstante, en muchos casos, no fueron preservados y sólo existen bocetos o registros fotográficos.
Creadores contemporáneos
Una de las artistas más consecuentes en la experimentación con trabajos para ópera es Renata Schussheim (Buenos Aires, 1949). Creadora de múltiples facetas, sus decorados y vestuarios para óperas como El barbero de Sevilla, de Gioachino Rossini, para el Teatro Real de Madrid, y Carmen, de Bizet, y El ruiseñor, de Stranvinski, para el Teatro Colón de Buenos Aires, representan hitos insuperables de delicadeza, delirio y sensualidad. Este año, Schussheim diseñó el vestuario de la puesta de Don Giovanni, de Mozart, en el Colón.
Para averiguar qué otros artistas plásticos participaron en las producciones de ópera, es recomendable visitar la página www.operas-colon.com.ar, que si bien no es oficial del Teatro Colón, sí es muy confiable y posee un excelente buscador. Entre los resultados, se consigna la colaboración de Guillermo Kuitca para el Colón, en 2003, con su escenografía fantasmal y etérea para la ópera El holandés errante, de Wagner, con dirección de Daniel Suárez Marzal. El artista nacido en Buenos Aires –quien diseñó el telón actual del teatro, junto con Julieta Ascar– ya había abordado en 1961 la obra del compositor alemán con una serie de cuadros. “La ópera como un campo de batalla es uno de los lugares más interesantes del arte, y no solamente por la confluencia de disciplinas –declaró en ocasión del estreno de esa ópera, en 2003-. Mi ojo no es necesariamente el del escenógrafo, me sigue interesando pensar la escenografía como una especie de instalación dramática.”
“Mi primera experiencia en escenografía fue en la ópera Hércules en Mato Grosso, de Pola Oloixarac y Esteban Insinger en el Centro de Experimentación del Teatro Colón, en 2014 –dice Luna Paiva (París, 1980)-. El año pasado, la Americas Society nos invitó a estrenarla en Nueva York. Si bien el libreto y la música eran los mismos, la dirección y la escenografía se fueron transformando. En Buenos Aires, la dirigió Walter Jakob y en Nueva York, Clara Cullen.”
Para la escenografía del CETC, Paiva realizó un diorama en tamaño natural, suerte de ventana a la selva del Mato Grosso, con especies reales e inventadas de criaturas recortadas en papel. Como tenían varias capas, daban una sensación de profundidad similar a la de los dioramas de los museos de ciencias naturales. “En Nueva York, la propuesta fue más oscura y sintética: tres tótems se erigían en escena y diseñamos un mapping abstracto con Manuel Barenboim, sólo de manchas blancas sobre los tótems negros para animarlos y que puedan mutar de acto en acto -señala-. Ahora estamos pensando en hacer otra ópera que presentamos en el Watermill Center de Bob Wilson para ver si podemos desarrollar el proyecto en una residencia.”
En 2011, por invitación de Victoria Noorthoorn para participar de la Bienal de Lyon, Marina De Caro comenzó a desarrollar un proyecto que sumaba una dimensión aún inexplorada en su trabajo artístico: la sonoridad y el cuerpo como caja de resonancia.
“Por diferentes razones el proyecto de la bienal se convirtió en otro y la ópera quedó como un desafío a desarrollar –cuenta De Caro (Mar del Plata, 1961)-. En 2015, Móvil (una organización independiente dedicada al arte contemporáneo con interés en la experimentación, dirigida por Alejandra Aguado y Solana Molina Viamonte) se interesó en ese trabajo y me invitaron a desarrollarlo en profundidad y darle forma concreta para integrarlo a su programación. En estos momentos estamos trabajando en su producción para que sea presentado en 2017.”
De Caro compuso un poema visual con distintas variables de lectura: imagen, sonido, musicalidad y movimiento. Ese texto funciona como una partitura donde se reivindican las voces femeninas de tres figuras clásicas de la ópera: Ofelia, Mélisande y Margarita. “Generalmente se las ha presentado en escenas realizando labores femeninas, bordados, tejido, arreglándose el cabello, muriendo y enloqueciendo por amor. Sus subjetividades se construyen sobre la base de sus relaciones amorosas –señala la artista-. Me interesa reivindicar estas figuras dejando que se manifiesten en su dimensión poética, utópica y política. El saber femenino es de hombres y mujeres, se construye con otros y para otros, es íntimo y a partir de esta obra será público.” ¿Cómo? Las líneas del dibujo, la escritura y el tejido actúan en representación de la voz y posibilitan que se logre una manifestación pública y compartida y de la intimidad.
Varias expresiones artísticas se conjugan en la ópera para dar forma a una obra que aspira a la totalidad. Pintores y escultores argentinos aportaron sin grandilocuencia trabajos visionarios sobre ese arte centenario. Y en muchos casos, además, consiguieron renovarlo.
El legado de Malevich, en Proa
En una ópera surgió la primera huella del suprematismo, movimiento creado por Kazimir Malevich que abrió con sus formas geométricas el camino al arte abstracto. Se considera que el cuadrado negro creado por el artista ruso, que representaba el sol en la escenografía de Victoria sobre el sol, estrenada en 1913 en el Luna Park de San Petersburgo, fue un antecendente del famoso Cuadrado negro sobre fondo blanco que exhibiría dos años después en la muestra 0.10. Para esa ópera futurista Malevich diseñó también trajes realizados con cartón, cuyas recreaciones se podrán ver desde hoy en Fundación Proa. Forman parte de la primera retrospectiva del artista en América Latina, con más de 50 obras pertenecientes al Museo del Estado Ruso.
PARA AGENDAR
La primera retrospectiva de Kazimir Malevich en América Latina se exhibirá en Fundación Proa desde hoy a las 12 hasta noviembre próximo.
