De la Cárcova. Genealogía del arte argentino
De época. Una muestra en el Museo de Bellas Artes homenajea al autor de una obra central para la escena artística local
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LA NACION
A150 años de su nacimiento, el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) rinde homenaje a este gran pintor. La muestra, que incluye obras de arte contemporáneo inspiradas en su obra, se exhibe hasta el 26 de febrero y se integra con otras dos: una en el Museo de Calcos y Escultura Comparada Ernesto de la Cárcova, de la Universidad de las Artes, y otra en la Universidad Nacional de San Martín. Aquí, algunas claves para entender su obra.
Una obra central
Ernesto de la Cárcova (1866-1927) es un artista cuyo nombre se asocia a una única pintura: Sin pan y sin trabajo. Su producción pictórica fue escasa para los parámetros de su tiempo, ya que dedicó gran parte de sus esfuerzos a la enseñanza artística. Además de esa primera pintura de tema social, realizó desnudos de espíritu simbolista, naturalezas muertas, unos pocos retratos y paisajes de factura diversa. Se formó en la Sociedad Estímulo de Bellas Artes y luego en Turín y Roma, donde comenzó la realización de Sin pan y sin trabajo antes de regresar a Buenos Aires en 1893.
Desde su exhibición en el Salón de El Ateneo de 1894, como ha estudiado en profundidad Laura Malosetti Costa, Sin pan y sin trabajo es considerada una obra central del arte argentino, muchas veces revisitada. Para ello no sólo colabora su asunto, que permite establecer la genealogía del arte político tan presente en el derrotero visual argentino, sino también su adquisición por el MNBA para su inauguración en 1896, que la estableció como obra siempre visible.
Lo público y lo privado
El espectador no puede sustraerse al imperativo de colocarse en el lugar del obrero que golpea la mesa con el puño. El boceto y los “arrepentimientos” –revelados por los recientes estudios técnicos realizados para la actual exposición en el MNBA– señalan a un artista que piensa su obra para lograr eficacia en su propuesta. La retórica obrerista del puño otorga carácter a la figura, inestable en la posición de la silla. El hombre observa por la ventana la represión a los huelguistas de la fábrica. Esta acción en segundo plano determina la interpretación de la escena, a pesar de su resolución borrosa. La ventana funciona como el límite, que separa lo privado de la lucha pública.
De la miseria a la protesta
¿Por qué con ese furor el obrero no está en el piquete con sus camaradas? Tal vez, la clave está en las herramientas de trabajo: cinceles y pico indican que no es un trabajador fabril, sino de la construcción, de demolición. Fuera de esta precisión, las herramientas indican la condición de clase y subrayan la ausencia del pan en la mesa girada y rebatida, para transformar la escena de miseria en una de protesta. El uso de una paleta restringida, con predominio de tonos azules –el color preferido del simbolismo– genera también la sensación de un ambiente cerrado, opresivo.
Ira y pasividad
Los roles de género se representan de manera tradicional. Así, el hombre es el trabajador desocupado, que mantiene su orgullo, su fuerza y violencia, mientras que la mujer es la madre resignada, famélica, enferma. El rostro femenino tiene el perfil iluminado marcado por el hambre, la boca entreabierta y la mirada pasiva hacia el puño del marido. De la Cárcova, miembro del Centro Socialista Obrero, opta por el alegato sentimental de la pobreza urbana tan en boga en la pintura de su tiempo. La pintura parece escindida entre la ira consciente y la pasividad. Ambos rostros recuerdan los tratados de fisonomía, la relación entre los rasgos físicos y el carácter, así la expresión de cólera en el hombre y los rasgos ovinos en la mujer.
Las figuras femeninas
El retrato de María de la Cárcova de Ferrari (1894) es, probablemente, la primera pintura realizada en Buenos Aires a su regreso de Italia, a la par que finalizaba Sin pan y sin trabajo. Retrato compuesto en rojo, tanto en el vestido de noche como en el tapizado y asiento del fondo, es una prueba de la capacidad técnica adquirida por el artista, similar a los retratos de actrices y damas aristocráticas de su maestro turinés Giacomo Grosso. La exposición en el mismo salón de El Ateneo que Sin pan y sin trabajo recibió un sarcástico comentario en el diario La Vanguardia. La retratada es la hermana del artista, nacida en 1866, casada con el genovés Alejandro Ferrari Badaracco. La más próxima al pintor, ya que era la décima hija, y Ernesto el undécimo y último. El padre falleció en la epidemia de cólera en 1868; tal vez las figuras femeninas de la familia fueron centrales en la vida del artista. Por ejemplo, el viaje a Italia lo realizó el mismo año de la muerte de la madre, 1886.
Entre el pequeño y gran formato
El gran formato y aparato del retrato de María de la Cárcova se contrapone al encanto de la tablita En el jardín de 1902. Es una obra de transición a otro De la Cárcova: el que asume las búsquedas lumínicas desde una paleta cromáticamente muy rica y mayor soltura en las pinceladas. Mujeres –como su esposa Dolores del Cerro– y jarrones con flores puestos bajo la luz del mediodía.
Una renovada modernidad
En el retrato de Gustave Fougères (1863-1927), la figura se encuentra levemente descentrada para permitir observar con claridad la Victoria de Samotracia (De la Cárcova fue uno de los impulsores de la compra de los calcos de arte antiguo para la enseñanza artística superior). Fougères es el arqueólogo francés especialista en Grecia y Asia Menor, autor de Guide de la Grèce, que dictó conferencias de historia del arte invitado por el Instituto de la Universidad de París en Buenos Aires, creado en 1921. En años siguientes, sólo para las conferencias sobre arte vinieron figuras de la talla de Louis Hourtiq, Charles Diehl y Gustave Glotz.
El rostro iluminado desde abajo por la lámpara de lectura potencia la autoridad de la figura, que apoya las manos en la mesa, una de ellas visible en la transparencia del vaso de agua. De la Cárcova logra con este retrato empático su última obra de intensidad; su aparente inacabado le otorga una renovada modernidad.
Roberto Amigo
LA NACION
