Dylan: "No me considero a mí mismo poeta"
"No me llamo poeta porque no me gusta la palabra. Soy un artista del trapecio", le contestó Bob Dylan a Nora Ephron en una entrevista de 1965. No había en la respuesta soberbia disfrazada de pudor sino, más bien, la comprensión definitiva y temprana de que, como en el famoso cuento de Franz Kafka, el individuo que practica un arte no necesita otra cosa que su instrumento, un entrenamiento intransigente y un instinto imperioso. Dylan es más y menos que un poeta: es un artista. Un acróbata temerario de las palabras. Y, sin embargo, salvo por algunas excepciones notables, tardaron mucho los académicos y los críticos literarios en percatarse de que ese hombre desdeñoso y reticente, insoportablemente genial, de formación azarosa y plagiado por músicos de dudosa reputación era uno de los mayores virtuosos de la lengua inglesa de todo el siglo pasado y de lo que va del XXI.
Sin ir más lejos, las primeras noticias acerca de la candidatura de Bob Dylan al premio Nobel de Literatura empezaron a llegar recién hacia fines de 1996, cuando se organizó en Estocolmo un comité de campaña, apoyado, desde los Estados Unidos, por el poeta Allen Ginsberg -miembro además de la American Academy of Arts and Letters- y Gordon Ball, profesor de la Universidad de Virginia. En su justificación, Ginsberg afirmaba: "Dylan es uno de los más grandes bardos y juglares norteamericanos del siglo XX y sus palabras han influido en varias generaciones de hombres y mujeres de todo el mundo". Y Ball, por su lado, escribió: "Aunque es conocido como músico, sería un grave error ignorar sus extraordinarios logros en el campo de la literatura. Dylan ha devuelto la poesía de nuestra época a su transmisión primordial a través del cuerpo, revivió la tradición de los trovadores. Su obra excede los límites de la cultura popular". Ambos comentarios eran tan precisos como protocolares. Desde entonces, su nombre ha rodado por los escritorios nórdicos. Pero antes de que esta distinción llegara Dylan recibió otras variopintas, desde el Oscar por la canción "Things Have Changed" (incluida en la película Fin de semana de locos) hasta el Príncipe de Asturias de las Artes ("es una de las máximas figuras de la canción, en la que combina, de una manera magistral, la belleza de su poesía y su compromiso ético", fue el dictamen del jurado) pasando por varios Grammy.
A los setenta y cinco años, sigue siendo el más contemporáneo de nuestros contemporáneos. No sería exagerado decir que si Bob Dylan no hubiera existido, el mundo sería un lugar radicalmente distinto, tal vez menos rico, seguramente más desamparado.
La transformación de Robert Allen Zimmerman -el nombre con el que nació el 24 de mayo de 1941, en Duluth, un pueblo al norte de Minnesota- a Bob Dylan, el nombre con el que eligió identificarse por primera vez en Twin Cities, implicó mucho más que un fenómeno de nominación: marcó el nacimiento de su identidad como poeta. El hecho de que tomara prestado el nombre de otro poeta, el inglés Dylan Thomas (un dato que siempre refutó con escasa persuasión) y que esa elección tuviera lugar en un arrabal de los Estados Unidos impone un emblema certero a cuya tentación resulta difícil no ceder: la del antropófago dispuesto a deglutir materiales culturales de diversas procedencias y a ignorar las excluyentes distancias entre lo alto y lo bajo. Dylan fue el primer poeta cuya voz habló multiplicada en miles de bares por los parlantes de los juke boxes . Como dijo Allen Ginsberg: "Fue un riesgo artístico tentar si el gran arte podía enlatarse en un juke box . ...l probó que eso era posible".
Las canciones son objetos tridimensionales: comprenden la palabra, la música y la voz. Pero Dylan advirtió siempre que lo importante de sus canciones eran las palabras y, en segundo lugar, la música. "Hace mucho tiempo que escribo canciones, y las letras de las canciones no las escribo simplemente para cubrir el expediente, las escribo para que se puedan leer. Si se le quita aquello que es propio de la canción -el ritmo, la melodía- todavía las puedo recitar", explicó a mediados de la década del sesenta.
¿Por qué los poemas que hacen las canciones de Dylan son tan buenos? Esa es la pregunta que se hizo, y respondió con imbatible maestría, el crítico inglés Christopher Ricks -profesor, aunque ya retirado, de las universidades de Cambridge y Boston- en Dylan s Visions of Sin , el libro más brillante que se haya escrito sobre las letras del autor de "Blowin in the Wind". En línea con los requisitos de otro crítico, William Empson, Ricks se propone no tanto constatar que los poemas son buenos sino mostrar cómo es que llegaron a serlo. A lo largo de la visita apasionante a los siete pecados capitales que propone el título, Ricks teje un entramado de las citas -deliberadas o involuntarias- y de las referencias ocultas que recorren, como vetas, sus poemas, desde John Donne y Lord Byron hasta Philip Larkin. Dylan posiblemente sea uno de los poetas en lengua inglesa con mejor oído desde el victoriano Alfred Tennyson y, como observa agudamente Ricks, uno de los grandes rimadores de la historia de la literatura en su lengua. Los ejemplos son numerosos, pero bastaría decir que los pares skull ("calavera") y Capitol ("Capitolio"), de la canción "Idiot Wind" en el disco Blood on the Tracks (1975), sense (aquí "sentido común") y coincidence ("coincidencia") de "It s All Over Now, Baby Blue", o crave ("deseo") y grave ("tumba"), de "Someday Baby" en Modern Times exceden por completo las meras exigencias de consonancia de un canción y arman unidades de sentido tan asombrosas como imprevistas, hechas de la colisión productiva entre el sonido y el sentido.
Precisamente Larkin, que solía escribir una columna sobre jazz en el Daily Telegraph en la que cultivaba su intolerancia para cualquier música posterior a los años veinte, tuvo la perspicacia de comentar elogiosamente Highway 61 Revisited (1965) y de asegurar: "Hay un larguísimo tema, ´Desolation Row , cuya melodía es encantadora y que probablemente tenga una letra inaudible y misteriosa porque se limita a murmurarla". Dylan sabía maniobrar con los énfasis entre el sonido y el sentido. Sabía qué palabras debían pronunciarse y por qué. "Un poema es una persona desnuda. Algunos dicen que soy un poeta", escribió en las notas a Bringing It All Back Home (1965).
Iluminaciones
Dylan encontró desde muy temprano –sobre todo desde The Freewheelin Bob Dylan (1963), su segundo disco– la llave maestra para convertir su vida en una obra de arte, aunque sin incurrir en la poesía confesional. Acaso la vida de un hombre resulte insuficiente para explicar su obra, pero es seguro que la obra de un artista puede explicar su vida. La maduración de Dylan como poeta fue supersónica. Hasta que la fama le estalló en la cara, su poética avanzó con la velocidad de un quasar. Bringing It All Back Home, Highway 61 Revisited y Blonde on Blonde (1966) son la secuencia anfetamínica de ese movimiento. Dylan se comportó siempre como un quintacolumnista del pasado. Nunca se demoró en los dobleces de su propia historia; en cambio, se ocupó de encontrar y crear afinidades entre tradiciones disímiles. Con palabras y músicas que muchos habían leído y escuchado antes, armó una constelación de escandalosa singularidad. Hay aquí desajuste cronológico mínimo pero no menor: los letristas de rock de los sesenta, John Lennon y Paul McCartney incluidos, se formaron con los textos de Dylan, pero Dylan no se formó con las letras de rock sino con el blues, el folk y la poesía moderna.
En Crónicas, el libro fragmentario de memorias que publicó en 2005, Dylan cuenta el modo minucioso en que estudió, por ejemplo, las canciones de Robert Johnson, el cantante de blues rural de los años treinta, casi completamente olvidado a comienzos de los sesenta: "Copié las letras para examinar con detenimiento la construcción, la asociación libre que usaba, las luminosas alegorías, las verdades envueltas en la abstracción del sinsentido". Dylan conocía ya en profundidad las largas tiradas de versos parecidas a sermones del cantante folk Woody Guthry, su ídolo de juventud. A la alquimia le faltaba un único elemento, que llegó por mera coincidencia o como un azar travestido en destino. Suze Rotolo, su novia de los sesenta, la misma chica que aparece en la tapa de Freewheelin , lo introdujo hacia 1961 en la obra del poeta francés Arthur Rimbaud, sobre todo Una temporada en el infierno y las "Cartas del vidente". "Todo tenía sentido", explica Dylan. "Ojalá alguien me lo hubiera mencionado antes". Rimbaud fue el reactivo que hizo posible la condensación imaginaria del folklore de Guthry y los blues de Johnson con la prosa espontánea de Jack Kerouac, otro de los nombres decisivos en la educación artística de Dylan, especialmente en su manera de escribir a golpes de sueños o iluminaciones, sin volver nunca atrás. El procedimiento era claro. Como él mismo dijo: "Escribo siguiendo cadenas de imágenes". En este sentido, la electrificación musical de Dylan -tan deplorada en su momento y entendida como una traición al folk- fue, además del efecto del espíritu de los tiempos, una demanda inmanente de los textos. Era el pensamiento de Dylan, antes que los instrumentos que usaba, aquello que se había vuelto eléctrico. Las palabras acarrearon el sonido y el timbre de los instrumentos.
El relato que arman muchas de sus canciones no progresa según las consecuciones de la retórica. "Tengo ideas y las escribo, nada más", dijo en alguna de esas conferencias de prensa de los años sesenta, verdaderas performances de la provocación en las que desnudaba, con respuestas a contrapié, la inepcia de los cronistas. Dos grandes líneas recorren la poesía de Dylan. Una, vinculada al folk, pero también al poema Kaddish de Ginsberg, acumula historias y episodios. La cantante Joni Mitchell observó una vez que Dylan instalaba mesetas melódicas para extender sobre ellas una narración completa. Así funcionan, entre otras canciones, "A Hard Rain s A-Gonna Fall", o "Highlands" incluido en Time Out of Mind (1997). Otra, más cercana a Rimbaud, es la que moldea "Visions of Johanna", canción del disco Blonde on Blonde (1966) en la que las estrofas acumulan secuencias de imágenes engarzadas por conexiones subterráneas o virtuales.
Otra cosa es la religión. La entonación mística de muchas de sus canciones procede de William Blake, pero, sobre todo, de la Biblia. La relación de Dylan con la Biblia fue compleja y viró del interés literario a la conversión religiosa. Hacia fines de la década de 1970, abandonó la religión judía -a la que retornó sin embargo últimamente-, abrazó el cristianismo ("Jesús me tocó el hombro y acepté su invitación", explicó) y grabó Slow Train Coming (1979) y Saved (1980), discos con letras de encendida devoción y débil poderío poético que, sin embargo, se leen como el testimonio de una experiencia y preceden a la resurrección lírica de Oh Mercy (1989).
Criptógrafo consumado, Dylan cifra las lecturas y la biografía en cada una de sus letras. En la apocalíptica "Not Dark Yet", canción que Ricks vincula inteligentemente con la "Oda a un ruiseñor" de John Keats, se lee el verso: "Detrás de toda belleza hubo siempre algún dolor". No habrá una descripción más perfecta, y a la vez más innecesaria, de Planet Waves (1974) y Blood on the Tracks , discos conmovedores en los que convirtió en drama su divorcio con Sara Lownds. Esos versos son autónomos, con un sentido volátil que espera ser completado. Y el enigma no se menoscaba al saber, por ejemplo, que "el caballo de Paul Revere" mencionado en "Tombstone Blues" es en verdad un saludo al poema "The Landlord s Tale: Paul Revere s Ride" de Henry Longfellow.
La ambigüedad es, para el poeta, una estrategia de la supervivencia. Los poemas de Dylan son irreductibles. No se les puede dar jaque mate porque se salen siempre del tablero. Como toda la poesía que vale la pena recordar, sus versos son talismanes. Los arabescos de las palabras siguen diciendo algo cuando se pensaba que ya lo habían dicho todo. Algo semejante ocurre con el hombre que los escribió.
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