El ángel del pintor

Pablo Gianera
Pablo Gianera LA NACION
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9 de enero de 2021  • 00:05

No sabemos cuándo se le apareció por primera vez el ángel a Paul Klee. En cambio, hay una cronología bastante aproximada de los dibujos y pinturas que el artista hizo de él, de ellos, de varios ángeles, objetos privilegiados de su representación. De fines de la Primera Guerra es Angelus Descendens, probablemente el primero de sus trabajos dedicado enteramente al ángel. Pero había precedencias, insinuaciones angélicas sin ese nombre todavía. Una de ellas es Der Held mit dem Flügel (El héroe alado). Este aguafuerte sobre papel fechado en 1905 muestra una figura un poco grotesca a la que le creció una sola ala (para no hablar de la rama que brota de su pierna de madera). Klee se refirió a este trabajo en una entrada de sus diarios: "El héroe alado, un héroe trágico, quizá un antiguo Don Quijote. Esta fórmula e idea poética que se me presentó vagamente en noviembre de 1904 ha tomado ya contornos precisos. Este hombre, nacido con sólo un ala de ángel a diferencia de los seres divinos, intenta continuamente volar. Se rompe un brazo y una pierna, pero dominado por su idea fija persiste en su intento. El contraste entre su monumental y solemne actitud y su estado ruinoso era algo que quería yo plasmar especialmente como símbolo de la tragicomedia". Los ángeles de Klee sufren porque están atrapados en una forma humana.

La alegoría de sobreponerse a la Caída terminaría encontrando una consumación al margen de cualquier atisbo de irrisión en el más celebrado de sus ángeles, de los anteriores y de los que vendrían después: Angelus Novus, de 1920. Que sea el "ángel de los ángeles" de Klee (del que Angelus Descendens había sido una inequívoca prefiguración) no lo convierte en uno de sus trabajos más importantes; no lo es ni artística ni históricamente.

La imagen sigue, a su modo, la tradición de la angelología, pero cuando el filósofo Walter Benjamin recurrió a ella en la novena de sus tesis Sobre el concepto de la historia para atribuirle la contemplación de las ruinas que deja el huracán del progreso le dio a la izquierda política su propia angelología anuló prácticamente otras lecturas ajenas a la ideología.

Además, para colmo, muy pocos, casi nadie vio este trabajo, sino en reproducciones. Las causas de esta circulación tan restringida nos llevan también a Benjamin, y la historia de la circulación privada de la obra. Recordemos algunos hechos, tal como los cuenta un testigo de primera mano, su amigo Gerschom Scholem. Klee hizo Angelus Novus en Múnich, a principios de 1920. Hacia mayo de 1921, Benjamin lo compró por mil marcos en la galería Goltz de la Odeonplatz, también de Múnich, donde había viajado para visitar a Scholem, a quien le dejó inicialmente la pintura. Tras algún reclamo amistoso, Scholem le envió a Berlín el papel de 31,8 x 24,2 cm. Benjamin lo colgó encima de un sofá. Agreguemos que Benjamin poseía ya otro trabajo de Klee (Presentación del milagro, de 1916) que su esposa le había regalado para su cumpleaños en 1920 y que pertenece ahor al MoMA. En París, ya a principios de los años 30, Angelus Novus estaba también en la sala de su casa.

Acá las historias se dividen. Cuando Benjamin escapó de Francia, en ese itinerario que terminaría en suicidio, se estima que metió el papel en un portafolios que llegó por fin en 1947 a manos de otro amigo, el filósofo Theodor W. Adorno, exiliado en Estados Unidos. Sin embargo, Rolf Tiedemann, editor de la obra de ambos, propone que Adorno habría recibido la obra ya en 1941. La tuvo en Estados Unidos y la trajo de vuelta a Frankfurt, donde estuvo, primero y hasta 1959, en la oficina que Gretel Adorno, mujer del filósofo, tenía en el Instituto de Investigación Social y, después, en el living de Adorno, colgado arriba de su piano de cola. La pintura era tema de conversación de las reuniones, a las que asistían, entre otros, Jürgen Habermas y el propio Scholem, quien, mucho más tarde, se ocupó de que fuera a parar al Museo de Israel, en Jerusalén.

Decía privadamente Benjamin que Angelus Novus le permitía ver lo que no se ve. Parece una aserción bastante alejada del achatamiento interpretativo que padece esa pintura, pero no contradice las intenciones de Klee. Después de leer a Goethe, anota el pintor: "Una obra de arte lograda en alemán. Cierto que no es música. La palabra se encuentra muy alejada del misterio, mientras que el sonido y el color son misterios de por sí". Pocas páginas más adelante, casi sobre el final de los diarios, la constatación: "En el arte, no es tan esencial ver como hacer visible (Sichtbarmachen)".

Es difícil resistirse a la imprudencia de postular que Klee se había propuesto generalizar a todo arte la condición mediadora propia del ángel.

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