La ópera experimental y sus múltiples desafíos

Pablo Gianera
Pablo Gianera LA NACION
La apertura de una maestría en la Untref da cuenta de la vigencia de un campo de la expresión que dialoga con la complejidad contemporánea
Músicos en los palcos del Teatro Colón durante la puesta de Prometeo, de Luigi Nono, en noviembre de 2013
Músicos en los palcos del Teatro Colón durante la puesta de Prometeo, de Luigi Nono, en noviembre de 2013 Crédito: Teatro Colón
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5 de septiembre de 2020  • 00:00

Insinuar la existencia de una "ópera experimental" presenta la dificultad de que las dos partes que conforman ese nombre fueron dadas por muertas hace tiempo. El derecho de la ópera a la existencia estuvo siempre en duda, y eso ya desde sus orígenes en el siglo XVII. Aun así, cuanto más parece ser dada por muerta, más parece la ópera ofrecerse a la reinvención, como si la impugnación fuera funcional a su subsistencia. Lo experimental, por su lado, parecía una irrupción neovanguardista destinada a desaparecer con la neovanguardia. Pero una y otro, la ópera y el experimentalismo, probaron tener anticuerpos suficientes para sobrevivir a los cambios artísticos, y la Maestría en Ópera Experimental, recién abierta por la Universidad Nacional de Tres de Febrero (Untref), desmiente también esa extinción.

En su momento, John Cage había definido "lo experimental" como un proceso cuyo resultado no puede preverse. Sería legítimo preguntarse si, pasado el tiempo, esa definición logró mantener su validez, si es posible cruzar la experimentación con la ópera (que necesita previsiones escénicas) y si, aún más, lo experimental puede enseñarse. Para Martín Bauer, director de la maestría, la definición de Cage sigue siendo válida. "Primero, Cage les dio a los compositores, a los instrumentistas y al público una cantidad de herramientas y los invitó a la aventura de la creación, aunque se trate simplemente de escuchar -dice-. Pero Cage erradicó también la subjetividad del acto creativo. Entonces, ¿cómo puede ser que Cage saque el sujeto de la creación y a la vez lo autorice? Yo creo que eso es lo experimental. Y si bien no se puede enseñar, sí se puede transmitir ese movimiento complejo. En la misma línea, te podría decir que Cage, que como sabemos era un gran anarquista, presenta una organización muy calculada de sus materiales. Una cosa es no tener expectativas, y otra muy distinta es hacer cualquier cosa. Se puede no tener ninguna expectativa y ser muy riguroso. Cage nos mostró el futuro como algo indeterminado, y bajo esa idea la supervivencia del arte experimental está garantizada. Esa es la paradoja: es la supervivencia de algo que no sabemos qué va a ser. En general se dice que hay que entender el pasado para comprender el presente, y creo que hay que entender el presente para comprender el pasado. Hay algo de eso en la obra misma de Cage. Lo de Cage sigue hasta acá".

Salas en tensión

En una conferencia que dictó hacia 1966, el compositor Mauricio Kagel habló de la posibilidad de un nuevo "teatro instrumental", con una mayor implicación histriónica del ejecutante, y de la exigencia que esa novedad les imponía a las salas. Kagel atacaba a dos puntas: la asepsia de las corrientes serialistas de composición, pero a la vez a la ópera y a sus salas, que no eran para él sino museos. Como sea, esa exigencia le cuadra también a la ópera experimental, que se inscribe por lo demás en el campo abierto por Kagel, y quedaría por saberse si es la ópera experimental lo que determina la sala o, por el contrario, si lo experimental no consiste, por lo menos en parte, en acomodar la pieza a la sala de la que se trata, y aunque a veces no se trata siquiera de una sala. "Es claramente la segunda opción", dice Bauer. "Me parece que el material se tiene que adaptar a la sala en la que se va a presentar. Además, ocurre a veces algo curioso, y es que estos materiales necesitan de la sala, pero en otro sentido: necesitan de la sala como referencia, como cuando uno va por la ruta y necesita de los carteles que digan cuántos kilómetros faltan para llegar a tal o cual lugar. Las salas funcionan un poco así; por ahora, y aun con la experiencia de estos meses de pandemia, hacer las cosas en una casa no es lo mismo". La opinión de Bauer es autorizada no solo por los años que dirigió el Centro de Experimentación del Teatro Colón (CETC) y el Ciclo de Conciertos de Música Contemporánea del Teatro San Martín, sino también porque estuvo hasta hace poco al frente del Teatro Argentino y sigue a cargo del programa Colón Contemporáneo del Teatro Colón, donde, justamente, llevó a la sala principal una obra que no había sido concebida para una sala a la italiana: Prometeo, de Luigi Nono. "Prometeo, finalmente, es un site-specific. Nono no se hubiera negado a que la hiciéramos en el Colón. La importante es pensar qué habría querido el compositor. Y cuando la lógica de la composición, por más experimental y abierta que sea, es tan poderosa, te das cuenta." Finalmente, si se consideran las cosas de esa manera, la condición site-specific es uno de los atributos de lo experimental.

"Cuando en el Colón se hicieron las Europeras de Cage fue un griterío infernal -sigue Bauer-. Es cierto que eso pasó hace treinta años. Más allá de que estoy de acuerdo con la idea de Kagel, los lugares importan, y mucho. La historia del soldado, de Stravinski, que no es experimental, fue pensada para un carromato, y no sé cuántas veces se habrá hecho así. Hay espacios que te invitan a llenarlos con un material así, y espacios que, en cambio, te invitan a salir corriendo. La experiencia de Prometeo fue medular en este sentido: el Colón no era un lugar donde tuviera sentido hacerla, porque Nono la hizo a contrapelo de los teatros de ópera. Y salió bien. Los espacios generan algo. Pasa en el fútbol: ¿es lo mismo la Bombonera que otro estadio? No. Y no es una cuestión de prestigio. Es una cuestión de familiaridad y de costumbre. Cuando los materiales son complejos o difíciles de ceñir, la recurrencia de los espacios ayuda muchísimo".

Por lo pronto, la maestría que abrió la Untref tiene la particularidad y la ventaja de contar con un teatro, el Xirgu. "La posibilidad de cruzar el mundo de la academia con el mundo del espectáculo tiene un valor adicional. Es algo que por otra parte la universidad ya hace, porque tiene también un museo. El Xirgu, particularmente, tiene historia, porque el CETC hizo ahí una temporada entera. Y parte del Festival Kagel en 2006. Ahí se presentaron Mare nostrum y La rosa de los vientos. Es una sala chica, pero muy interesante. Y tiene una potencialidad que tendrán que explorar los alumnos".

La maestría llega en un período bastante inusitado. "Es una buena época para someter todo a consideración, lo que no quiere decir que eso vaya a suceder", dice Bauer. "Me cuesta imaginarme los espectáculos de una manera muy diferente de como eran hasta ahora. Pero todavía estamos en el medio. Y mientras tanto la ópera experimental no solo puede adaptarse mejor a la vida digital, sino que puede ofrecer mucho más".

Material noble

Podría pensarse que, así como, por la pandemia, muchas salas salieron de urgencia al mundo digital con sus funciones registradas en la sala, inversamente habrá piezas que nacen estos días digitalmente (esto no sería muy novedoso si se tiene en cuenta que ya Robert Ashley había hecho óperas para televisión) y que serán violentadas en su traducción a un espacio teatral.

"La relación es dinámica. Hay movimientos de avance y retroceso entre los nuevos materiales y las grandes instituciones", explica. "La tensión es positiva. Los teatros son un marco de una potencia enorme, y cualquier situación a contrapelo se hace más clara. Es como cuando uno está en un lugar oscuro y prende la luz, o al revés. Y lo más interesante es que no existe contradicción entre oscuridad y luz. Lo que a las instituciones les cuesta manejar es la incertidumbre. Me parece que después de la pandemia hay que incorporar la incertidumbre como un material noble".

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