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Pablo Montoya y la creación artística en los tiempos del horror
El escritor colombiano plasma en su novela Tríptico de la infamia los extremos de la naturaleza humana durante la Conquista de América y la convulsionada Francia del siglo XVI
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Fueron tiempos emocionantes y oscuros. El descubrimiento de América dio inicio a nuevas aventuras y expediciones, a la vez que cambió las relaciones de poder en una Europa convulsionada y en tensión religiosa. La promesa de un nuevo reino al otro lado del océano dio inicio a una competencia por quedarse con una parte de esas nuevas tierras.
La historia declaró a la corona española como ganadora y dejó una impresión de la conquista que suele exacerbar la gran herencia: la lengua y la religión. Aunque poco habla de la sevicia y de la avaricia. Y mucho menos de la belleza.
Son estas las cuestiones a las que se aproxima el escritor colombiano Pablo Montoya con su Tríptico de la infamia (Random House), novela histórica que evidencia la tensión entre el catolicismo y el protestantismo del siglo XVI y su traslación a América: la guerra, la conquista, el exterminio y la búsqueda de la belleza pictórica en contextos de barbarie son los elementos que cobran vida a través de tres artistas europeos de la época: Jacques Le Moyne, François Dubois y Théodore De Bry.
Con pluralidad de voces y diferentes tonos, Montoya retrata a través de su pluma la historia de estos artistas periféricos, evidenciando su lado más humano en medio del caos de la guerra. "Los derrotados son los artistas, los intelectuales. Los que ganan son los guerreros", diría el autor.
Montoya sumerge al lector en los avatares de aquellos tiempos mientras muestra el costado más sensible y amable del ser humano a través de anécdotas ficcionales con sustento en datos históricos reales y documentos artísticos denunciantes de la violencia española en América, como los grabados de la editorial de De Bry en la Brevísima relación de la destrucción de las indias, de Bartolomé de las Casas.
En diálogo con LA NACION Pablo Montoya contó el proceso creativo del Tríptico de la infamia y sus motivaciones para escribir esta novela del dolor y del color.
-Tríptico de la infamia materializa la historia y la hace suya para crear ficción. ¿Cuánto tiempo llevó hacer la investigación que encara la historia del siglo XVI a través de estos tres artistas para escribir la novela?
-Esos pintores los fui descubriendo paulatinamente. Comencé con el descubrimiento de Le Moyne y de De Bry como en la década del 90, hacia el 95, cuando era estudiante de un doctorado en literatura en París, en la Sorbona. Ahí empecé a rastrearlos, no te digo que pensé en hacer una novela sobre ellos pero sí concluí que eran figuras que merecían, por su vida misma, tener un espacio en un cuento.
Empecé a fotocopiar artículos dedicados a estos pintores que no son muy importantes y en la medida en que fui investigando sobre de Bry y Le Moyne empecé a plantearme qué hacer con ellos. Vi que estos pintores se comunican entre sí, son de la misma época, son perseguidos, son exiliados y tienen una relación con el descubrimiento y la conquista de América y las guerras de la religión. Y fue hacia el 2000 que pensé en escribir una novela, pero no fue sino hasta el 2011 que comencé unas primeras 30 páginas.
Luego me gané una beca en el 2012 con la Alcaldía de Medellín y esa beca me obligó a sentarme a escribir una primera versión de la novela en cuatro o cinco meses, en los que escribí la primera y segunda parte, y una tercera parte que escribí desde el 2013 con otra beca que obtuve en Alemania, con lo que modifiqué y corregí bastante. La novela la terminé de escribir en julio de 2014. Así que son casi 20 años de estar con los personajes en la cabeza. En el último período me dediqué a viajar. Tuve claro que el libro tenía que escribirlo y por fortuna tuve estas becas que fueron las que me empujaron y presionaron a escribirla.
-Hubo tiempo para indagar sobre los personajes, pero también sobre las ciudades en las que estuvieron: ¿qué le aportó a la novela haber estado donde se desarrolla la historia?
Es muy curioso porque la novela es como el producto de un ‘va y viene’, es una novela contada por tres pintores que son de allá pero que tienen un vínculo con el aquí, con América, con un narrador colombiano que al final de la novela se mete y está como manejando todo ese entorno… Pienso que con la literatura uno va madurando, muchas veces intuitivamente y sin saber hacia dónde va, ciertas realidades. Yo recuerdo por ejemplo que la París que yo conocí, o la que más recorrí, es la París que está en la segunda parte de la novela: París del barrio latino, la Sorbona, del Notre Dame, del Sena, del Louvre, del barrio Saint Germain. Y es curioso cómo se dan las cosas. Yo llegué un 8 de agosto de 1993 y vi un cielo con un color perla, gris. Hacía calor pero era un cielo que me produjo desazón. Esa visión de ese cielo es la que yo le transmito al pintor Dubois cuando está tratando de recordar esa París que él vivió, entonces hay como una especie de simbiosis entre lo que yo viví y lo que supuestamente vivió ese pintor que yo recreo.
Yo no fui a la Florida, por ejemplo. He ido a Miami pero de paso, no visité la réplica de ese fuerte francés que se estableció en aquella época, donde participó Le Moyne, que creo que está en Carolina. Esa réplica no está en el sitio exacto donde fue construido ese fuerte, que después lo destruyeron, está en otro lugar pero tiene la misma geografía. Y no fui porque creo que ya tengo una relación con la geografía, el clima y todo esto que es el Caribe. Lo conozco, vivo allá. No tengo necesidad de ir. Sí visité los lugares que tienen que ver con De Bry, visité Bélgica, Francia -que ya la había visitado-, y eso lo introduzco en la última parte. Es una novela que narra a América pero vista a través de estos pintores, filtrada por un narrador metaficcional. Es un juego de voces, al final, esto que hay allí.
-¿De dónde surgió esta necesidad de contar la barbarie humana en la conquista de América a través del arte y la vida de tres artistas del siglo XVI?
Se vino gestando progresivamente. Incluso esa gestación se produjo en gran parte estando en Colombia. Siempre he dicho que esa relación, o esa condición de ser colombiano y de estar tan golpeado por esa violencia que vivimos en el país desde hace años, impregna la novela. Es como si yo tratara, que es lo que pasa con las novelas históricas de algún modo, de entender el presente de una mejor manera yendo hacia el pasado. Me parece que esa permanencia del desplazamiento, esa permanencia de la masacre, de la fosa común, eso no es de ahora, es algo que viene desde esa época.
-Es una herencia…
Una herencia europea. Eso no es colombiano. Ellos fueron los que cometieron las masacres aquí y allá: las masacres religiosas las trasladaron a América y después cometieron las masacres del exterminio indígena. Creo que la novela es una necesidad de reflexionar sobre nuestro país actual, porque a mi me tocó en Medellín todo ese proceso de pacificación del ex presidente Uribe, después de llegar de París, que es un proceso que se hizo a sangre y fuego. Entonces creo que fue eso lo que me hizo ir madurando esa idea, saber que estaba escribiendo sobre el pasado pero que estaba haciéndolo porque me interesaba el presente.
Antes de Tríptico de la infamia había escrito otra novela que se llama Los derrotados, que es muy parecida a Tríptico de la Infamia porque también aborda unos procesos de violencia, de masacres y de guerra, pero a través de otras disciplinas, de la fotografía y de la botánica. Es como profundizar en esas raíces nuestras y, sobre todo, en esas relaciones entre intelectuales, artistas y militancia revolucionaria, donde todo termina atacando al arte. Los derrotados son los artistas, los intelectuales. Los que ganan son los guerreros. Hay entonces una continuidad entre esa novela y Tríptico de la Infamia, solo que Los derrotados es sobre Colombia en particular, sobre sus procesos de independencia.
-La perspectiva en el Tríptico es en sí misma, y en diferentes significados, un concepto presente de principio a fin. Pero no hay registro del encuentro entre los dos mundos desde el costado indígena. ¿Por qué?
Primero que todo, no escribí la novela dándole la voz a los indígenas porque pienso que los que pueden hacerlo son ellos. Hasta ahora lo están comenzando a hacer, a escribir, a narrar. Si lo han hecho antes, nunca han sido considerados. Muchas voces han desaparecido o han sido infladas a través de los cronistas de Indias. Eso con respecto al arte literario indígena, que ha sido más una tradición oral. Concluí rápidamente que iba a hacer una novela donde los indígenas son objeto de representación: ellos no hablan, no se pronuncian… pero los europeos que están con ellos en mi novela son seres un poco diferentes al modelo general de conquistador. Ellos comprenden al indígena, hay una relación de curiosidad, de perplejidad, y trato de mostrar allí una actitud de denuncia, sobre todo en De Bry.
El arte pictórico indígena en el siglo XVI solamente se redujo a una serie de pinturas religiosas de tipo sagrado en los templos. Eso se perdió, se borraron los pigmentos y quedó el testimonio escultórico o arquitectónico. Hay muy pocos registros de esa pintura. Está la pintura corporal, que es la que trabajo en la novela porque me refiero a una pequeña comunidad, que desapareció rápidamente y que no dejó ningún tipo de huella arquitectónica importante. Eran pequeñas comunidades que estaban en guerra constantemente. Entonces lo que me interesó fue trabajar el asunto del tatuaje y ahí me baso en todas las interpretaciones que se han hecho sobre los tatuajes indígenas, sobre todo en el siglo XX, con Claude Levi-Strauss. Yo trabajo mucho la antropología estructural y las opiniones de él. Le Moyne, por ejemplo, tiene muchas cosas de Levi-Strauss, hay un anacronismo voluntario en ese sentido. Pero los indígenas no representaron pictóricamente el exterminio. Fueron acabados, sorprendidos.
-Tríptico de la infamia es un título sentencioso, pero adentro se encuentran emociones y sentimientos humanos nobles. ¿Cómo se manejó el equilibrio entre estas bondades humanas y la barbarie propia de la época desde la escritura?
Era fundamental, sobre todo con la carátula del libro. Me parecía importante que en la novela hubiese momentos en los que se mostrara la belleza, el amor, el erotismo, de mostrar el aprendizaje de los artistas, que muchos de ellos, sobre todo De Bry, tenían un proyecto artístico, pero también familiar. De Bry pinta a su esposa, y ella y sus hijos le ayudan, es un taller familiar. Con respecto a De Bry lo que hago es introducir un poco lo que pasó.
Le Moyne es otro caso, porque es un hombre que se exilia en varias partes, es un hombre desarraigado. La experiencia con América lo golpea muy fuerte y se siente completamente transformado como hombre por la experiencia con la pintura, además de su gran simpatía por los indígenas. Pero no tiene la valentía o la resolución de irse a vivir con ellos.
La novela tiene unos núcleos de gran violencia y el lector siente que toda la novela es sobre la violencia. Y por el título mismo. Pero la novela trata sobre la belleza, sobre el aprendizaje del arte. Es una novela que está continuamente preguntándose por lo que significa crear en tiempos de dificultad y de horror.
-La carga histórica se desdibuja con el estilo narrativo, que por supuesto, tiene ficción. Por momentos se duda de los hechos narrados… ¿Qué tanto hay de ficción en la novela?
Los tres personajes vivieron, las fechas y los lugares donde vivieron están registrados. El itinerario de los pintores está reproducido más o menos como en realidad pasó, pero hay muchos vacíos, sobre todo en Dubois, que es el personaje cuya vida es más inventada. Hay mujeres, amantes, encuentros y conversaciones que están inventados. Sí hubo un encuentro entre De Bry y Le Moyne, cuando De Bry va a comprar sus pinturas para el proyecto editorial Grandes Viajes. Ese encuentro se dio, aunque yo lo recreo, lo invento cuando entra a su taller y ve sus dibujos, pero sí existió.
-A cinco siglos de esta historia, ¿Cómo les definiría a estos tres artistas el concepto de violencia en los tiempos que nos corresponden? ¿Qué tan lejos estamos de esos seres con todos los avances científicos y tecnológicos de nuestro tiempo?
Hay un intento de diálogo entre el escritor y De Bry al final, pero en realidad no dialogan. En esencia creo que el hombre sigue siendo el mismo, no solamente con respecto al siglo XVI, sino con respecto a los Antiguos. En lo esencial sigue siendo el mismo: frente a la guerra, al amor, al sexo. En ese sentido no hemos avanzado nada, seguimos siendo criaturas despiadadas.
Pero también siguen habiendo seres con sentimientos de misericordia, de compasión, de solidaridad. Cambian las cuestiones tecnológicas: hoy podemos matar más gente con una sola arma, oprimiendo un botoncito…antes se demoraba un poquito más. Quizás es una mirada un poco sombría del ser humano, pero creo que el hombre es una gran paradoja, ha hecho la música, la matemática, la astronomía, los telescopios, las grandes obras de arte, los lenguajes…pero a la hora de la guerra es brutalmente creativo.
En el capítulo del Exterminio, que es el ensayo sobre los grabados [de la obra de Theodore de Bry Brevísima relación de la destrucción de las Indias], relaciono el pasado con el presente. Hay una continuidad. Hay un grabado donde De Bry muestra el desplazamiento de los indígenas provocado por los españoles. Ver esos desplazamientos grabados y no pensar en un país como Colombia, que tiene casi seis millones de desplazados por la guerra, es imposible. No ha cambiado nada. Sigue igual. Y eso que hoy tenemos instituciones democráticas, derechos humanos, ONG’s, tenemos supuestamente un concepto de solidaridad humana… El problema es que seguimos siendo una criatura inmoral, antiética. La conclusión de ese capítulo es que seguimos siendo sombríos.
En esencia, seguimos siendo los mismos. Cambian los decorados. Somos la misma criatura conmovedora, fraternal, solidaria, amorosa, justa. Pero con una parte oscurísima.
Yo miro la conquista de Amèrica, miro el exterminio indígena, y de ahí surge todo esto que somos. Sí, somos muy interesantes, culturalmente hablando, pero tenemos una herida fundacional impresionante. Todo está fundado en el crimen. Todos los conquistadores que vinieron a América eran unos fascinerosos que se hicieron nobles. El rey les dio cartas de nobleza. Los limpió y se comieron el cuento. Pero en el origen son malandros.
Está bien, nos dejaron la lengua y muchos ponen las manos en el fuego por la herencia de la religión, que hasta hace poco cuestionamos. Pero durante muchos siglos este fue el gran debate, la religión es la gran herencia de España en América.
-Hablemos de las voces en la novela. El primer capítulo nos introduce casi como en la "leyenda del dorado", en el segundo es el propio Dubois quien nos habla, y en el tercero hay pluralidad de voces. ¿Cómo y por qué decide contarlo de esa forma?
La tercera parte es como una especie de teatrino de marionetas. Está el narrador y él le da la voz a varios. No quería volver al tono de la primera parte, que es como una crónica de indias. En un principio quise escribir la primera parte en tercera persona, [la segunda en] primera persona y tercera persona otra vez.
Con Dubois la primera persona muestra al personaje más meláncolico, más lúgubre y golpeado por la violencia. En realidad la parte más complicada para escribir fue la tercera, enfocada en De Bry. Me preguntaba, ‘¿Cómo abordo la vida de un humanista, editor, políglota, grabador, pintor e impresor? ¿Que viaja aquí y allá y que además denuncia la violencia en América?'
Lo que pasa con los protestantes como De Bry es que ellos se solidarizan con los indígenas porque sienten que son hermanos en el dolor que los protestantes masacrados sufrieron a manos de los católicos. A ambos los está matando el catolicismo, entonces hay una solidaridad.
Pero la única forma para mí de resolver el asunto, en el sentido en que De Bry es un hombre de estas dimensiones, fue introducir en esta última parte el espesor ensayístico, que es lo que predomina. Es una continua reflexión sobre el arte y la denuncia.
