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Pasolini, entre la rabia y la piedad
El 31 de octubre de 1975, dos días antes de morir (o de ser asesinado, en un caso que la justicia italiana ya decidió cerrar para siempre por falta de pruebas), Pier Paolo Pasolini concedió su última entrevista. En su reciente película Pasolini, Abel Ferrara la recreó hasta el calco: el mismo encuadre, las mismas palabras, idéntica entonación. A la pregunta acerca de cómo se definía profesionalmente, si como poeta, como novelista, como director, como actor o como crítico, Pasolini respondía: "En el pasaporte, yo anoto simplemente «escritor»". Esa sola palabra, el hecho de ser "escritor", contenía para él toda una aventura estética.
Es cierto que Pasolini fue antes que nada, y después de todo, poeta. Pero ¿tienen algo en común Poesía en Casarsa, su primer libro de poemas, publicado en 1942, escrito en friulano, y La nueva juventud, el último libro de poemas, la inacabada novela-ensayo Petróleo o el film Saló? En todo caso, el cambio no es artístico. Cambiaron los tiempos y Pasolini notó ese cambio más dolosamente que nadie. Un poema de La mejor juventud -que recoge sus primeros textos, aquellos escritos en Casarsa entre 1941 y 1953- decía: "Tarde luminosa, en la acequia/ crece el agua, una mujer encinta/ camina por el campo". Ya en el final, en La nueva juventud, de 1974, reescribe: "Tarde luminosa, la acequia/ está seca, la sombra de una mujer encinta/ camina por el campo".
Que la película de Ferrara se concentre en el último año de Pasolini no es una causalidad (es también el año de Cartas luteranas, su testamento intelectual) y, por otro lado, su muerte violenta tampoco debe ser vista como un mero drama, sino como la conclusión de un movimiento que el propio poeta había presagiado. "Para mí la muerte es el máximo de lo épico y del mito. Cuando hablo de mi tendencia a lo sagrado, lo mítico y lo épico, debería decir que ésta sólo puede ser satisfecha por el acto de la muerte", dijo en otra entrevista. Y más probablemente enfático, en uno de los poemas de Poesía en forma de rosa: "La muerte no reside/ en la imposibilidad de comunicar/ sino en no ser ya comprendidos".
Cada vez que hablaba del mundo como si lo viera desde afuera, Pasolini hablaba de sí mismo, y cada vez que hablaba de sí mismo, hablaba del mundo. "Las cosas son absolutas y rigurosas como los niños." No hay nada que obligue tanto a mirar las cosas como el cine. La poesía, sigue Pasolini, transfigura las cosas en palabras, el cine es más primario, se limita a registrar su pura materialidad. La explicación de ese solapamiento entre lo propio y el mundo reside acaso en una categoría que Pasolini acuñó a propósito del cine: el plano subjetivo indirecto, una especie de discurso indirecto libre, una imagen que confunde la mirada del autor (de la cámara) y la del personaje, pero sin borrar la diferencia entre ambos. Dos versos más: "Me parecía que Italia, su descripción y su destino/ dependiera de lo que yo escribiera".
Cuando Pasolini habla de la degradación de la juventud italiana en la segunda posguerra lo hace con una perspectiva elegíaca, la de un país, Italia, que se hundió en el hedonismo y abandonó la visión unificada que pervivía aún en el mundo rural. Permítanme otra cita, ahora del poema "La presencia", de 1970: "Lo perdido era celestial/ y el alma enferma, santa./ La nada era un viento, que cambiaba inexplicablemente de dirección/ pero siempre consciente de su meta".
"Cada día, la angustia es mayor/ Cada día el dolor más mortal/ hoy más que ayer el dolor me exalta." ¿Cuál es ese dolor y cuál esa elegía? El ascenso del hedonismo coincide históricamente con el final de la era de la piedad. No solamente se han perdido los conflictos interiores tradicionales entre el bien y el mal, sino que se renunció también a la piedad. "Los observo: hay en todos ellos un aire de pastor armado con cuchillos." Traduje la mayoría de los versos de esta nota con la colaboración de Federico, mi hijo, que conoce en serio el idioma, y esa palabra, "pastor", nos dio un poco de trabajo. Llegamos a la conclusión de que era la más apropiada para el original buttero, aunque por su vestimenta esa figura parece casi un gaucho argentino, lo que habilitaría todas las variedades de la alegoría.
"Parece/ que sintiera odio, pero escribo/ versos llenos de un amor punzante." Pasolini tuvo siempre un pecho donde llorar, e incluso su condición de escritor era a veces ese pecho piadoso. Pero el dolor era también por los demás. Finalmente, ¿qué será de quienes ya no tienen ni siquiera eso?
