Rubén Fontana: "En el Di Tella, la independencia creativa fue total. Y eso no sucedió más"

En 1972, Rubén Fontana y Juan Carlos Distéfano visitaron la oficina de Guido Di Tella en la Avenida del Libertador, con un propósito: compilar en un libro el trabajo del Departamento Gráfico del Instituto Torcuato Di Tella. Una usina de afiches, catálogos y piezas de diseño que revolucionaron la forma de comunicar cultura en Buenos Aires.

Primer y último empleado del instituto, Distéfano fue la cabeza de un equipo con el que un joven Fontana comenzó a colaborar en 1964. Casi una década después, el cierre del Di Tella estaba fresco y la cultura no se alimentaba de sus propios mitos. El proyecto quedó en un cajón del estudio de Fontana hasta que, haciendo limpieza, un día terminó en la basura.

Es una suerte que un sereno Fontana cuente esto hoy, cuarenta y cinco años más tarde, con aquella idea ahora convertida en Historia gráfica del Di Tella (Capital Intelectual). Un libro necesario como pocos, en el que queda expuesto el enorme aporte de aquel dream team a la historia del diseño gráfico argentino. Realizado en colaboración con Zalma Jaluff, completa una parte hasta ahora minimizada del relato “ditelliano”. Su visualidad, nada menos.

-Guido Di Tella decía que el Departamento de Diseño Gráfico del Di Tella era el cuarto de los centros de arte en las sombras. ¿Era así?

-Guido decía eso un poco apoyándose en Jorge Romero Brest, que hacia el final del instituto había dicho que el futuro del arte estaba en el diseño. Pero nosotros nunca nos creímos eso. Porque entendíamos el diseño como un servicio. Nos pedían las piezas para comunicar determinadas obras, las hacíamos y ahí se acababa. No había ninguna mezcla del arte y el diseño. Teníamos muy separadas las cosas. Teníamos que dar respuestas concretas a las necesidades del Di Tella, que eran muchísimas.

-¿Diría que la estética gráfica del Di Tella no se impregnó del arte pop, por ejemplo?

-Nada de eso. Influencias podía haber de lo que uno conocía de diseño, que no se divulgaba tanto como ahora. Lo que salía en las revistas internacionales, que eran dos o tres, y cuando las podías comprar. La revista Novum, que era alemana, otra que hacían los suizos y creo que una que se llamaba Idea. Las conseguías en cuatro o cinco puntos estratégicos.

-El diseño del Di Tella cambió la forma de comunicar cultura en Buenos Aires. ¿En que rompió con lo que se venía haciendo?

-Una de ellas fue la consecuencia. Detrás de una pieza venía otra y otra. La serialización. Eso produjo un estilo de manera natural, por la necesidad de sistematizarlo, porque la producción de los centros de arte era mucha. Luego, hay un argumento muy fuerte para mí que es que Juan Carlos Distéfano, que empezó solo el Departamento de Diseño, había estudiado en una escuela gráfica industrial. Sabía mucho de las tecnologías de impresión. Si analizás las piezas del Di Tella, vas a ver que los recursos son muy básicos. Tintas planas y básicas, combinadas de manera muy simple. Primero porque respondía al concepto de producción gráfica y segundo porque en el Di Tella nunca manejamos buenos presupuestos. Entonces se trataba de manejar la economía de la producción. Y por último, desde el comienzo Distéfano se dio cuenta de que la letra, además de comunicar el sentido de la palabra, podía ser explotada en su forma. En 1965, cuando se hace el afiche para la obra Lutero, él simplemente explota esa palabra como imagen. ¿Sabés lo que era ver eso en la calle?

-¿Qué era?

-Rompía todo. Si tomás las publicidades de una revista de la época, y yo lo hice en la Biblioteca Nacional, y confrontás con lo que se hizo en el Di Tella, son dos mundos distintos. Este afiche se hacía con tinta negra y el blanco era el papel, y era sorprendente. Después se hizo el afiche para El desatino, de Griselda Gambaro. Dos tintas, nada más. Muy minimalista y poderoso.

-El arte de los años 60 estaba muy determinado por el discurso publicitario. Si el arte era permeable a eso, ¿por qué el diseño no podía estar influenciado por las pequeñas revoluciones del arte?

-Si hacés una análisis de estilo, te diría que esa parte no nos tocó. Cuando los Di Tella contrataron a Distéfano, él venía de trabajar en publicidad. Yo también. Y sin embargo lo que hicimos en Di Tella no tenía nada que ver con el discurso publicitario de la época. Ni tampoco con el del arte. Pero no éramos tan conscientes de eso. Hacíamos el diseño que convenía para contar una historia y nada más.

-¿Cómo era el lugar de trabajo en el Di Tella?

-Era muy pequeño, apenas cabían tres mesas y una biblioteca donde dejábamos los trabajos. El primer lugar daba a un aire y luz, y estaba al costado de la cabina de sonido y proyección. O sea que día y noche escuchábamos lo que pasaba en el escenario. Todo el mundo pasaba por ahí. La segunda fue detrás de la sala de ensayo, arriba de la biblioteca. Ahí volvimos a instalar nuestra villa miseria. Nos arreglábamos bien de todos modos.

-¿Usted estuvo hasta el cierre?

-Sí. En julio de 1970 nos echaron a todos, salvo a Juan Carlos que se fue en marzo de 1971. Fue toda una deferencia. Él fue el primer y último empleado del instituto.

-¿Cómo fueron esos últimos días del Di Tella?

-Se fue degradando de a poco. No hubo lucha ni discusión, nos despidieron con todas las de la ley. Pero se venía acabando desde hacía tiempo. Yo entré en 1967, en el perigeo del instituto. Hicimos muy pocas piezas de ahí en más. Las más notables fueron las de Olivetti y Polesello. Ya no había dinero ni posibilidades de hacer lo de antes.

-¿Qué tiene de especial el afiche de Olivetti para que lo tenga enmarcado?

-Tengo otros, ¡lo que pasa es que no tengo lugar para colgarlos! Es una obra preciada de todos modos, porque fue una idea que tuvo Juan Carlos y se completó con el aporte de todos. Fue una exposición de diseño industrial de Olivetti, que en aquel momento era como Apple ahora. Importantísimo. Ellos pagaron la producción del afiche porque a esa altura el instituto ya no podía hacerlo.

-Insisto. Ahora, cincuenta años después, fuera de su contexto de servicio, ¿no cree que estos afiches tienen derecho a discutir un estatus de obra de arte?

-Tengo un gran conflicto con eso. Y no sólo con el diseño gráfico. Me pasa con los utensilios de los pueblo originarios. ¿Por qué tienen que ser arte? Tienen valor en sí mismos y debería ser suficiente para admirarlos. ¿Por qué tenemos que llamar arte a eso? Es que el arte tiene en el consenso social un prestigio que las otras cosas no tienen. Y pienso lo mismo de nuestras piezas del Di Tella. Tienen valor en sí mismas.

-¿Cuál sería ese valor intrínseco de estas piezas?

-Creo que nos tocó sacar el diseño a la calle. Los conceptos de diseño que habían esgrimido antes Tomás Maldonado y el grupo Arte Concreto Invención eran para una élite, un grupo aislado de pensadores. Y eso quedó ahí hasta que el Di Tella lo puso en la vereda, en la calle.

-Lo visual los unía al centro que dirigía Romero Brest. ¿Hacía causa común con ustedes?

-En los últimos tiempos, él intentó que el diseño se mirara de otra forma. Pero nosotros seguimos en nuestra tesitura y nunca tuvimos un intercambio sobre eso. Nunca nos transmitió una idea. Uno de los mayores milagros de ese lugar fue que nunca nadie nos exigió saber cómo iba a ser el catálogo, afiche o lo que fuera que íbamos a hacer. Nos decían “hay que hacer esto” y nos daban los datos. Y listo. Trabajábamos, íbamos a la imprenta y hasta el día de la inauguración ellos no veían nada. Nunca tuvimos que presentar un boceto. Por ahí a los artistas les mostrábamos algo, pero la independencia creativa fue total. Y eso no sucedió nunca más.

-¿Todo lo que pasaba en torno al Di Tella como fenómeno era contagioso para ustedes?

-Estábamos ahí. Era inevitable. Cuando empecé a colaborar, yo tenía 22 años, la edad de parte del público que iba a ver cosas. Todos éramos muy jóvenes. Veía todo con cierto asombro porque, por mis orígenes no tenía el bagaje cultural de Juan Carlos o Humberto Rivas. Miraba las cosas con distancia y trataba de apurarme a adquirir conocimientos. Me perturbaba no poder participar en pie de igualdad de las discusiones, porque ellos discutían absolutamente todo y en un nivel muy alto. Intercambiaban muy fuerte y yo los escuchaba. Lo mío era el oficio, y por eso me convocaron.

-¿Qué cosas que vio en el Di Tella le provocaron un shock estético?

-Hubo algo fundamental para mí. Sucedió en 1964, cuando Juan Carlos me empezó a pedir colaboración. La segunda vez que lo fui a ver. Recuerdo que yo trabajaba en Sarmiento y Maipú. Entonces iba hasta Florida, y de ahí derecho al instituto. Cuando llegué a Lavalle, encontré la ochava de la esquina que estaba tapizada con el afiche “Premio Di Tella 64”. Me quedé petrificado, porque nunca había visto una cosa así.

-¿Qué tenía ese afiche?

-No tenía nada de lo que estaba acostumbrado a ver. Era otra cosa. Y era clarísimo. Se entendía que era un premio de arte de una institución de vanguardia. Ese afiche era la vanguardia misma. Viéndolo, me di cuenta de que había otra manera de contar la historia.

-¿Y de las cosas que se producían en los centros de arte?

-Para mí, la gran figura del Di Tella fue el actor Jorge Bonino. Siempre pensé que si hubiera nacido en otro país, hoy estaríamos hablando de él. Tenía espectáculos de una o dos horas en los que hablaba en un idioma inventado, desopilante. Uno de los valores más altos del instituto para mí. Pero pasaban cosas todo el tiempo. Supe de Almendra ahí, y a la par estaban Gandini y Piazzolla. Los balazos venían de cualquier parte. Nosotros estábamos en el medio y nos divertíamos.

-¿Las piezas de diseño del Di Tella están en la colección de algún museo?

-No, en nuestras propias colecciones. Pero si la obra de Carlos Alonso no se muestra, ¿por qué lo harían con esto?

-¿No cree que deberían estar en una colección?

-No sé…

-Este libro es un intento de preservación, ¿o no?

-Sí, pero no te creas que hace mucho tiempo que yo he vuelto la mirada sobre este trabajo. Veinticinco años nomás, y pasaron cincuenta. En el medio, he regalado cantidad de piezas, se perdieron originales. Ahora las estamos cuidando y hemos restaurado algunas también.

-¿Esa independencia de la que hablaba los puso por fuera de los conflictos del Di Tella con el poder político?

-Desde la caída de Illia las cosas fueron cambiando. Y a nosotros nos empezaron a joder también. Cuestiones bastante básicas. Para poder pegar afiches en la calle había que registrarlos en un organismo municipal. Cuando se quiso registrar el de la muestra de Le Parc, empezaron a hinchar con que no se podían pegar afiches en un idioma extranjero. Al final pudimos. Cuando hicimos el afiche de Polesello, pagado de su bolsillo, de vuelta dijeron que no se podía pegar. La excusa era que la calle estaba muy desprolija y que entonces ya no se iban a pegar más afiches horizontales, cosa que veníamos haciendo. Esto fue de un día para otro. Tenía que ver con que veníamos del Di Tella. Y el pobre Rogelio no pudo pegar su afiche.

-¿Hubo algún reconocimiento contemporáneo de lo que hicieron ustedes?

-En ese momento había un periodista del Argentinisches Tageblatt que se fijó en nosotros y publicó varias notas. Él tenía vínculos con las revistas de diseño de Alemania, y a través de eso supieron. La gráfica del Di Tella fue mucho más valorada en el resto del mundo que en la Argentina. Cuando cerró el instituto, yo no sabía qué hacer y me fui a Europa. En Bélgica, en un negocio vi un afiche que era una copia directa de un trabajo nuestro. Eso me confirmó que estábamos en lo correcto. Cuando lo normal era que se copiara en Buenos Aires lo que pasaba afuera, acá se había dado lo contrario.

-¿Qué le dejó la experiencia en Di Tella para el resto de su carrera?

-El manejo de los límites, seguramente. Y un criterio gráfico de resolución de los trabajos. A partir de eso, yo supe qué se podía hacer y qué no.

¿POR QUÉ LO ENTREVISTAMOS?

Porque fue un pionero en la profesionalización del diseño en la Argentina y un maestro de generaciones

BIOGRAFÍA

Rubén Fontana nació en Buenos Aires en 1942. Trabajó en el Instituto Torcuato Di Tella y cofundó la carrera de Diseño Gráfico de la Universidad de Buenos Aires, donde incorporó la enseñanza de tipografía. Dirigió la Bienal Letras Latinas y editó la revista tipoGráfica. Su trabajo integra la colección del MoMA.