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Un rostro para intuir lo sagrado
La muerte de Enrique Irazoqui, hace un mes, pasó bastante inadvertida. No serán muchos quienes se acuerden de que ese hombre encarnó a Jesús en El Evangelio según san Mateo, la película de Pier Paolo Pasolini estrenada en 1964. La elección de Irazoqui fue audaz, no hay duda. En principio, a los 20 años compuso un Jesús de 30. Además, fue de todo (ajedrecista, docente, economista, militante político) menos actor. Pero Pasolini se convenció de inmediato.
El propio Irazoqui volvió a contar la historia en una entrevista de 2018 para Vanity Fair España. Había ido a Italia como parte de una delegación política estudiantil, y un joven comunista le dijo que tenían tres horas para ir a visitar a Pasolini. "Yo no lo conocía. Ya de camino aquel chico me contó que hacía cine y que era homosexual. Llegamos a la casa, a nueve kilómetros de Roma, y nos abrió Pier Paolo. Entramos, nos hizo acomodar en el sofá, y entonces él se fue corriendo a llamar a Ninetto [Davoli], exclamando 'Ho trovato Gesù! Gesù è a casa mia!'. Yo no entendía qué estaba pasando". Al principio, Irazoqui rehusó actuar, pero parece que fue finalmente Elsa Morante quien lo convenció. Ahí quedó, un Cristo fílmico -claro que doblado al italiano, ahora sí, por un actor: Enrico Maria Salerno- que muy difícilmente pueda superarse.
La mejor explicación sobre las ventajas de trabajar en el cine con personas que no son actores la dio Robert Bresson, un director muy cercano y a la vez muy alejado de Pasolini. Para Bresson, la emoción (de la clase que fuera) no se encontraba buscándola, como hacen los virtuosos. Los actores, creía él, especialmente los actores de teatro, son virtuosos, "que en lugar de darle a usted la cosa tal cual es para que usted la sienta, le asestan su propia emoción para decirle: así es como usted tiene que sentirla".
Pasolini, si es que la conoció, habría seguramente estado de acuerdo con la frase y con sus consecuencias. Quienes actúan en sus películas no son actores amateurs; no son actores, sin más. Por eso entonces en El Evangelio según san Mateo, entre otros amigos y conocidos del poeta y director, vemos a Juan Rodolfo Wilcock (Caifás), al filósofo Giorgio Agamben (Felipe) y, sobre todo, a Susanna Pasolini, su madre, como María en la madurez. En el caso de El Evangelio?, la opción tenía una justificación, se diría, estructural. Contaba Pasolini tres sucesivas lecturas del Evangelio: "Tengo que empezar a traducir el texto (tal cual es, sin la mediación del guión, como si fuera un guión ya preparado) a otro texto no alterado literalmente, pero tecnificado". La tecnificación bien podría entenderse como la sustitución de lo escrito por lo que se ve, el silencio; por ejemplo, la duda de San José. Por otro lado, para Pasolini, como también para Bresson, queda claro que el cine no es solamente una experiencia lingüística, sino también, en tanto que aventura lingüística, una experiencia filosófica.
Más importante es considerar la película y esos detalles de ella a la luz de la poética de Pasolini. "Para mí la muerte es el máximo de lo épico y del mito. Cuando hablo de mi tendencia a lo sagrado, lo mítico y lo épico, debería decir que esta solo puede ser satisfecha por el acto de la muerte", dijo en otra entrevista. Y más enfáticamente, en uno de los poemas de Poesía en forma de rosa: "La muerte no reside/ en la imposibilidad de comunicar/ sino en no ser ya comprendidos". También podría haber dicho "infierno" en lugar de "muerte". Poesía en forma de rosa es del mismo año que El Evangelio según san Mateo. Las palabras, la experiencia se solapan. Casi cada verso tiene un doble fondo, y más que ninguno los del poema "Súplica a mi madre". Por ejemplo, este, que podría leerse como declaración afligida de la encarnación: "è dentro la tua grazia che nasce la mia angoscia". O bien, la cifra sufrida de la esperanza: "Sono qui, solo, con te, in un futuro aprile?" Acaso Irazoqui no sabía nada de estas cosas, que sin embargo estaban inscriptas en su rostro. Hacía falta nada más un artista que pudiera leerlas.
