Cristina Banegas: “No temo por mi salud mental, pero no hay como estar angustiada para vengarse sobre un escenario”

Víctor Hugo Ghitta
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28 de noviembre de 2016  

Cristina Banegas
Cristina Banegas Crédito: Hernán Zenteno

Escucho su voz en la grabación esta mañana y vuelvo a verla, serena y menuda, en apariencia frágil y sin embargo tan firme, como si tuviese raíces que se hunden en la memoria de la tierra, una mujer que viene a nosotros desde el fondo de los tiempos, ha atravesado siglos y observado a los hombres, ha escuchado sus gritos lacerantes de dolor y embriagados de dicha, los ha visto gozar los placeres del amor y sucumbir a los horrores de las guerras, enseñorearse en las crueldades del poder y rendirse con desconsuelo al escarmiento del desamor, los ha visto someterse a las pasiones más bajas y abyectas.

Escucho su voz y reaparece ante mí el rostro tan hermosamente ajado, tan verdadero; la vida ha dejado en él sus marcas y también la poesía, como si los poetas sin tiempo hubiesen decidido escribir en ese rostro iridiscente sus versos más bellos. Se leen en esa piel, como si estuviesen allí tatuados, los textos de Osborne y Pinter, de Brüchner y Dostoievski, de Strindberg y Shakespeare.

La entrevista tiene lugar en la Redacción como parte del ciclo Conversaciones. Se escucha de fondo la trama sonora de todo ambiente de trabajo, pero por encima de esos murmullos baladíes fulgura la palabra de la artista con todos sus destellos.

–Leí que hiciste muchas terapias a lo largo de tu vida, y al cabo de tantas experiencias de análisis dijiste: me quedo con Lacan. ¿Por qué Lacan?

–Porque los dos últimos análisis que hice, que fueron largos, de siete y ocho años, fueron con analistas lacanianos, y siento que alcancé mayor profundidad. Tal vez es solamente un tema transferencial y no una cuestión teórica, porque he leído muy puntualmente a Lacan cuando era muy pertinente para algún trabajo, como cuando hice Antígona; leí el seminario sobre la ética del psicoanálisis y el capítulo sobre Antígona. Supongo que lo dije, además, un poco en broma, porque coincidió cronológicamente con mi madurez.

–¿Qué preguntas se llevan al consultorio cuando se alcanza esa madurez y después de una experiencia tan larga en análisis. ¿Qué nos seguimos interrogando?

–Se supone que en un análisis lacaniano, asociás. En un análisis freudiano, calculo que también. Es casi inexorable que uno arme un relato dentro de ese micromundo que es una sesión de psicoanálisis; hay relato, historias, episodios, eventos, situaciones que no tienen que ver con la libre asociación, sino con algo que a uno le está ocurriendo. Es inevitable hablar de eso que ocurre. Siempre hay una construcción de un relato sobre uno mismo, o sobre la novela familiar, para decirlo con una expresión psicoanalítica.

–A los 19 años tuviste una experiencia de terapia lisérgica. ¿Cómo fue?

–Mi primer análisis lo hice a esa edad muy temprana. En los dos años que duró hice dos ácidos. En ese momento había muchísimos cuidados, te quedabas a dormir en la clínica. Yo hacía terapia individual, no grupal, y fueron mis primeras dos experiencias con ácido lisérgico.

–¿Cuáles fueron los resultados?

–Son situaciones catárticas, profundamente alucinatorias, asociativas y fuertemente emocionales. No sé qué valor terapéutico habrán tenido posteriormente al hecho de estar con una sustancia alucinógena en el cuerpo y con imágenes de todo tipo y estados alterados.

–¿Es especialmente útil para una actriz esa expansión de la conciencia y el derrumbe de ciertas fronteras?

–En general lo es para las personas que tienen alguna intención de conocerse más y de atravesar ciertas problemáticas y poder analizarlas.

–Alguna vez dijiste que los actores no saben quiénes son y se constituyen con las voces de sus personajes.

–No hay que generalizar tanto, me parece. Dentro del gremio de los actores, en todo el mundo, hay de todo. Hay gente que no sabe quién es, que necesita ser alguien en algún lugar y donde alguien la mire, a través de una cámara o sobre un escenario, porque fue muy poco mirada de chica o porque fue demasiado mirada. Porque tiene una construcción de identidad un poco frágil y no sabe quién es. Pero no creo que se trate de una ley definitiva para los actores. Casi todas las personas no sabemos quiénes somos o padecemos problemas de identidad, de modo que ese sentimiento no es patrimonio del actor. Si no sería fantástico, sabríamos que la actuación es un lugar posible para ser alguien y entonces todos seríamos actores.

–En cualquier caso, ¿fuiste una niña muy mirada o poco mirada?

–Soy hija única, mi padre tuvo tres hermanas en un segundo matrimonio con las que nos queremos mucho. Me tocó algo poco habitual para mi generación: nadie se separaba en esa época, y mucho menos salía en las revistas. Mi mamá [Nelly Prince] era una persona muy conocida y mi papá algo menos, porque no solía salir en cámara. Era complicado porque ellos trabajaban muchísimo. Mi mamá era (es) una pionera de la televisión argentina. A veces tenía la suerte de que no me depositaran en la casa de mi abuela e iba a canal 7, andaba por allí jugueteando detrás de las escenografías, era muy divertido. Era en Ayacucho y Posadas, al lado del Hotel Alvear; había unas puertitas maravillosas, con sus picaportes dorados franceses, por las que te asomabas a los pasillos infinitos del hotel. Era una delicia para una niña. Seguramente habré aprendido mucho allí.

–¿Cuál entre los personajes que interpretaste habla más hondamente de quién sos?

–Todos los personajes hablan de uno, es decir, de aquello que somos los seres humanos. El personaje es una construcción de signos en la que siempre habrá fragmentos de lo que llamaríamos persona. Pero siempre es una construcción de ficción.

–¿Alguno de ellos te marcó de un modo singular?

–No hubo uno solo, son varios los que me dejaron una huella honda: Julieta; Nastasia Filipovna, de El idiota, de Dostoievski; El padre, de Strindberg, Antígona, de Sófocles; La señora Macbeth, de Gambaro; Medea, de Eurípides. Tantos...

–¿Alguno pendiente?

–Nina, de La gaviota, de Chejov. Mi amor por la fragilidad de los personajes y las personas.

–¿Alguna vez un personaje te acercó a las fronteras de la locura o a alguna forma de la enajenación? ¿Temiste por eso?

–No, para nada. Me parece que la relación con la construcción de la ficción, que las posibles teorías sobre qué es un personaje, que en realidad es una construcción de signos porque está escrito en un papel, más allá de toda la mitología o la literatura que puede rodear a un personaje como Antígona, tomada por los filósofos alemanes o por el psicoanálisis, o Medea… No soy tan frágil, psicológicamente hablando, como para que un personaje me descompense, me enloquezca. Hay varios ejemplos de actores que acabaron creyéndose un personaje; creo que Johnny Weissmüller terminó sus días en un psiquiátrico haciendo el grito de Tarzán, o quizá era un mito de mi tiempo. No estoy en ese borde psicológico. No soy psiquiátrica. Me he analizado mucho tiempo. La actuación no me coloca en una situación de riesgo. Sí creo que es un enorme estrés, sí creo que hay un combustible para salir a actuar, disparadores como la angustia, que es fantástica. No temo por mi salud mental, pero no hay como estar muy angustiada para vengarse sobre un escenario o delante de una cámara. Pero también, con el paso de los años, una puede empezar a observar esas situaciones y darse cuenta de que no es necesario armarse de ese teatrito personal para saltar de ahí a la actuación; una puede hacerlo desde otros lugares, también con buenos resultados, puede construir una buena actuación sin necesidad de destruirse ni de destruir a nadie.

–¿A qué compañeros de escena recordás especialmente?

–Recuerdo mucho a Alfredo Alcón, la escena final de Recordando con ira, de John Osborne, ese abrazo. Tony Vilas en Antígona, Daniel Fanego en Medea, Adriana Genta en El padre. Actores y compañeros extraordinarios. Ha habido tantos.

–En tu carrera le has concedido un lugar muy especial a la palabra y a los clásicos...

–Y a los poetas.

–Y a los poetas, sí. ¿Por qué seguimos leyendo a los clásicos? ¿Qué hay en ellos?

–Hay en ellos algo verdaderamente extraordinario. En cada época, en cada lugar del planeta, en cada tradición teatral y cultural, en cada situación política, ese texto nos vuelve a decir algo más, cobra nuevos significados en la nueva situación en la que se inscribe, sobre el fondo de una nueva situación histórica. Cuando con Alberto Ure hicimos Antígona era inexorable pensar en el tema de los desaparecidos: una hermana que quiere enterrar a su hermano, aunque eso está prohibido, quiere hacerlo igual. Aunque literalizamos eso, no era posible no hacer esa lectura de ese texto escrito hace 2600 años. Es un ejemplo claro la Antígona de Sófocles. Y es extraordinario como esto siempre vuelve a ocurrir. Cuando muere lady Macbeth, cuando Shakespeare reflexiona sobre el sentido de la vida, hay algo de un nivel de complejidad, de profundidad, de inteligencia, de poética, de preguntas y revelaciones, realmente extraordinario, y siempre presente. También se puede hacer un teatro de museo, pero creo que no estamos hablando de eso.

–Hay un personaje que ha sido (y es) muy importante en tu carrera: Molly Bloom.

–Yo leí el Ulises de Joyce hace unos veinte años, y me di cuenta de que era más interesante leerlo como parte de un seminario que dictaba Carlos Gamberro, un especialista en literatura inglesa y traductor. Después nos juntamos con una amiga para traducirlo, nos reuníamos dos veces por semana para ir devanando línea por línea ese capítulo extraordinario, sin signos de puntuación. Cuando terminamos de traducirlo, lo editamos, un proceso muy trabajoso, y nos decidimos a ponerlo en escena, pero uno de los herederos, un sobrino nieto del escritor tan extravagante como todos los Joyce, puso un montón de trabas. Cuando se cumplieron los setenta años de la muerte de Joyce y su obra pasó a ser un derecho universal, yo justo estaba por cumplir mis cuarenta y cinco años de teatro y me pregunté con qué pieza iba a celebrarlo. Joyce, pensé. Y entonces Carmen Baliero, una gran música con quien trabajé bastante en escena y en los talleres de El Excéntrico, me dirigió. Porque es un texto muy musical, es una epifanía. Lo que hace Joyce es construir ese monólogo interior, reunir esas voces que resuenan dentro de la cabeza de esa mujer que es Molly. Nora Barnacle, la mujer de Joyce, escribía sin signos de puntuación, de modo que las ocho oraciones que componen el capítulo de Molly Bloom tiene una referencia directa en la vida de Joyce. Es un profundo homenaje a la mujer, una profunda y epifánica celebración de la mujer. Del deseo de la mujer. Empieza con la palabra sí y termina con la expresión sí, quiero. Quiere, desea. Hay algo ahí extraordinario, más allá de lo transgresora y subversiva que fue la novela, con sus ediciones quemadas, en Estados Unidos, sin ir más lejos. Siempre es un gran placer interpretar ese texto. Es como ir a galope tendido. Si uno ama cabalgar, ir a galope tendido es un placer enorme. Poder reproducir esas voces, esas asociaciones, sólo se puede hacer a gran velocidad. Cuando la estrené duraba sesenta minutos; ahora, cincuenta. Fui encontrando dinámicas, velocidades, ritmos, crescendos, stacatti. Con Carmen nos preguntamos cómo traducirla, cómo hacer la puesta en boca de ese texto, como diría el gran Henri Meschonnik [se refiere al poeta, lingüista y traductor francés]. Es de los trabajos más placenteros que he hecho en toda mi vida teatral.

–Pasaron 30 años desde que pusiste en marcha El Excéntrico de la 18, espacio que en algún momento fue, además, tu casa.

–Acabamos de celebrarlos. Valentina Fernández de Rosa, que es mi hija y dirige El Excéntrico, organizó la celebración. Una fiesta con la que tomamos la calle luego de infinitos permisos. Cantó mi madre, con sus noventa años, sus tangos maravillosos; canté yo… Fue precioso, con mesas en la calle y bombitas de luces de colores; adentro, era una disco que ardía.

–¿Qué viste cuando miraste hacia atrás, qué habías construido allí?

–Una vida, una historia para nosotros, para mi familia (digo para mi familia porque todos trabajan en El Excéntrico). Mucho esfuerzo, mucho compromiso, mucho remo. Debimos trabajar siempre sobre el fondo de diferentes realidades que nos planteó nuestro país, con todas las oscuridades y crisis de los últimos treinta años, que no hará fala detallar. Hemos sido atravesados por todo eso y hemos resistido, y seguimos haciéndolo.

–Dejame hacerte una pregunta un tanto proustiana, ya que hablamos de él. ¿Si tuvieras que regresar a una escena de la infancia, una sola, cual elegirías?

–Me aparecen varias.

–Te concedo dos.

–Tendría que ser una que pueda contar en público.

–Esa ya es una respuesta.

–A mí me mandaron toda la primaria a un colegio alemán. El día de la Revolución Libertadora, en el 55, yo tenía siete años. Iban a buscar a todos los chicos y al final quedábamos dos o tres con una maestra; veíamos pasar los aviones, cerca de Congreso, y finalmente llegó mi papá. Me acuerdo de ese mediodía y esa tarde, me acuerdo que llegamos a nuestro departamento en un sexto piso y se veían muy claramente los aviones y las luces de los disparos de las ametralladoras. Me vino esa imagen, no sé por qué.

–¿Por qué querrías regresar a ella?

–No, regresar, no, de ninguna manera. Asocié eso. Regresar creo que no me interesaría regresar a ninguna parte. Lo vivido, vivido está.

–¿Y hacia adelante? ¿Qué se vislumbra en el futuro?

–La escritura. Lo hice toda mi vida, desde los diez años. Escribí mucho y escribo todavía. Hoy me invitaron a hacer el prólogo a las dos últimas obras de Griselda Gambaro, y acepté muy honrada. Una a veces creyó, al menos como una fantasía, que la vejez es el lugar de la sabiduría, de la reflexión al final del camino. La luz al final del camino. Y no es así. Aunque quizá hay alguien a quien le sucede lo contrario. Todo el mundo está hecho polvo, muchas veces deprimido, con la memoria absolutamente fisurada o el cuerpo estrolado… Pero llevo siempre conmigo la ilusión de la escritura. La escritura fue siempre una especie de ideal, también, el momento de trabajar a solas, porque en el teatro, el cine y los talleres siempre hay una construcción colectiva. Que es extraordinaria, diferentes máquinas grupales maravillosas, pero que es agotadora, un estar en banda siempre. Como decía Ure, que salga bien una obra es como organizar un asalto a un banco: hay que tener una buena banda, y un buen plan.

Bio

Profesión: directora, cantante y actriz

Edad: 68 años

Es una de las más grandes actrices de nuestro medio. Además, es docente y escritora de textos para chicos.

Hace 30 años fundó

El Excéntrico de la 18.

Momentos

Un teatro de la resistencia

Una multitud en la calle y una multitud dentro de la casa, o de lo que fue su casa y ahora es un centro de producción cultural, El Excéntrico de la 18, cuyos treinta años se celebraron hace poco para felicidad de tres generaciones: Nelly Prince, la extraordinaria actriz que tanto tuvo que ver con el desarrollo de la primera televisión; Banegas, su fundadora, y Valentina Fernández de Rosa, su hija, quien hoy lleva adelante lo que allí sucede. “Resistimos treinta años, y seguimos resistiendo”, dice ella sin exaltarse, pero con la honda felicidad de saber que su trabajo (y el de su familia) contribuye a que el mundo sea un poquito mejor y a que quien atraviese ese espacio transformador sea, autores y artistas mediante, un poquito mejor persona.

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