El boom del nuevo terror rioplatense: paisajes abiertos, comunidades cerradas y el entorno como enemigo

Durante buena parte de los años 90 y el inicio de los 2000, el diálogo entre el cine argentino y el uruguayo no se explicó solo por la cercanía física que une a ambos países. Si la proximidad geográfica hacía suponer un entendimiento casi automático —dos orillas que se miran, comparten acentos y rutinas—, el cine demostró algo más complejo: que, pese a las diferencias culturales y de escala industrial, existía una sensibilidad común, capaz de articular relatos, climas y preocupaciones generacionales.

Los films 25 watts y Whisky, de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll Ward, le dieron forma concreta a esa conversación estética sostenida entre orillas. Sintonizaban con el Nuevo Cine Argentino, compartían el minimalismo, la atención a los márgenes, la economía expresiva, cierta aspereza narrativa, ese encanto de la inmovilidad en el que lo decisivo parecía ocurrir fuera de campo.

De ese intercambio decantó una sensibilidad reconocible: apatía generacional, humor seco, observación rigurosa de lo cotidiano. Montevideo y Buenos Aires, cada una con su cadencia y su escala, encontraban una frecuencia común que no necesitaba subrayados. Con el tiempo, aquella sintonía pareció diluirse. Pero lo que se dispersó en la superficie no desapareció del todo: cambió de cauce.

Hoy esas voces vuelven a encontrarse, aunque ya no en la comedia seca ni en el realismo de planos fijos y diálogos lacónicos. El punto de contacto se desplaza hacia otro género: el terror, el fantástico, el folk. La aparición casi simultánea de nuevas películas rioplatenses que exploran el miedo desde ángulos singulares abre una zona de resonancia. Si en los años de 25 watts y Whisky el intercambio se apoyaba en la observación del desgaste cotidiano, hoy el puente se tiende sobre la fragilidad social y la percepción alterada del presente.

El punto de inflexión más visible del terror reciente irradia desde Cuando acecha la maldad, de Demián Rugna, estrenada en 2023. Allí el mal no irrumpe como presencia arraigada: puede echar raíces en el campo abierto, en el polvo del camino, en la respiración compartida con el vecino.

A partir de ese hito, el horror rioplatense afirma una gravitación propia y reconoce un suelo común. En esa estela, obras recientes modelan un miedo que se filtra en el paisaje, en los cuerpos y en lo que permanece tácito: conflictos sociales, memorias incómodas, violencias apenas desplazadas de la experiencia cotidiana.

Lo siniestro brota de la tradición, del rumor, de capas de experiencia colectiva que siguen moldeando la memoria cercana. En El tema del verano, Pablo Stoll Ward —coautor junto con Juan Pablo Rebella de 25 watts y Whisky— arrastra esa herencia hacia un presente reconocible. Los vínculos se organizan bajo una amenaza que no necesita exhibirse para condicionar la conducta. La pandemia funciona como anclaje temporal y afectivo: define distancias, regula los cuerpos, establece protocolos íntimos. Lo que ordena la estructura es la percepción.

En ese marco, el miedo proviene del modo en que la realidad reciente modificó la experiencia cotidiana. La desconfianza, la sospecha, la conciencia del riesgo forman parte del aprendizaje colectivo que nos dejó el Covid. Stoll Ward opera en un registro sugestivo y, precisamente por eso, más inquietante. La pandemia dejó una marca concreta en la sensibilidad: intensificó la desconfianza ante el contacto, volvió frágil el propio cuerpo y el ajeno, instaló la certeza de que el entorno puede volverse hostil sin previo aviso.

Esa huella organiza la lectura de los personajes, modela el clima del relato: existe una deriva en la que lo cotidiano se contamina de amenaza. “Desde que nació, la idea era que fuera una película que se fuera zombificando de alguna forma. Que empezara como una película de romance de verano, pasara a una de robos y terminara siendo una de zombis. Más que trabajar la narración, lo que nos interesaba era el tono: ver si podíamos jugar con la tensión que generan esos géneros y mantener una misma atmósfera”, le explicó a LA NACION el día del estreno. La consigna promocional es una clave de lectura: la zombificación no se reduce a un giro argumental, sino que describe un proceso de desgaste, una progresiva alteración de la normalidad. El género aparece entonces como un mecanismo para procesar una experiencia colectiva reciente y devolverla convertida en ficción reconocible.

La historia de El tema del verano se centra en tres amigas —Ana (Azul Fernández), Malú (Malena Villa) y Martina (Débora Nishimoto)— que cruzan el Río de la Plata para encadenar pequeñas estafas, impulsadas por el deseo persistente de romper la monotonía y forzar algún tipo de movimiento en un presente que se percibe clausurado.

Desde esa premisa, el relato se desliza hacia una zona cada vez más inestable, como si respirara un aire apenas viciado. Dicho sin rodeos: la amenaza aparece donde menos se la espera. Una bombilla de mate o un termo dejan de ser objetos costumbristas y cambian de función: se convierte en armas mortales. En un estudio casero armado a pulmón, alguien intenta despegar produciendo trap en Pro Tools y concentra la ansiedad de una generación que imagina el éxito como única vía de salida. El terror se construye con los mismos objetos, rutinas y expectativas que organizan la vida diaria.

Incluso la presencia de Daniel Hendler —asociado desde 25 watts al imaginario rioplatense de apatía urbana— profundiza ese corrimiento. Trabaja la cadencia y la entonación como materiales dramáticos. Fuerza apenas la curva de la voz y lo reconocible se vuelve incierto. En esa modulación aparecen las fisuras.

El tránsito del costumbrismo al thriller -y, más adelante, al apocalipsis- se sucede en capas, cada registro se filtra en el anterior y lo modifica desde adentro. La deriva genérica —y casi podría decirse biológica— avanza como un proceso orgánico. Cuando la imaginería zombi se impone, la película ya dejó el terreno listo. El verano funciona como el desierto en el western. Expone a los personajes, los aísla, los obliga a moverse sin resguardo. Cuando la luz quema y el calor agota llegan los vómitos que remiten a El exorcista, una materia espesa, saturada, de color petróleo. No es un simple giro hacia el gore, sino de la materialización de algo que ya estaba latente. El cuerpo, que durante buena parte del relato fue espacio de contacto regulado y de deseo contenido, se convierte en superficie de inscripción.

Lo que se oye y no se ve

La virgen de la tosquera, de Laura Casabé, y El susurro, de Gustavo Hernández, toman un rumbo similar: arrancan en lo familiar y dejan que lo insólito se infiltre progresivamente. La anomalía se acumula en el ambiente, en los silencios, en los gestos que se repiten hasta quebrar la intuición de normalidad. Si El tema del verano explora el temor como deriva de lo cotidiano, en estas películas el género funciona como lupa: hace visibles modos de vivir y sentir que suelen quedar en segundo plano. La juventud, en particular, se convierte en el eje de esa exploración. Casabé lo dijo en este diario con precisión: su interés fue trabajar un terror adolescente, no como guiño estilístico, sino por “esa sensación de vivir siempre al borde” que caracteriza esa etapa de la vida.

La adolescencia reúne emociones sin marcos consolidados, deja expuestos deseos, dudas y vulnerabilidades. En La virgen de la tosquera, el tránsito de la protección a la incertidumbre ocurre en un entorno en el que las tensiones sociales actúan como segundo plano de las decisiones y los afectos. Lo singular proviene de lugares, rutinas y vínculos que antes parecían seguros.

No puede pasarse por alto que La virgen de la tosquera adapta dos cuentos de Mariana Enriquez —el que le da título a la película y El carrito, incluidos en el libro Los peligros de fumar en la cama—, una autora que articula realismo, terror y crítica social desde la huella que dejó la crisis de 2001. Su literatura está signada por la precariedad estructural, la desigualdad persistente y la violencia incorporada a la rutina diaria. Ese cruce encontró un eco inmediato en lectores jóvenes formados en esa intemperie económica y simbólica. Talló una generación que creció con la precariedad como paisaje estable. En ese contexto no hacen falta monstruos sobrenaturales. La pesadilla está incorporada en la vida cotidiana.

El fenómeno Enriquez guarda cierto paralelo con la aparición de El Mató a un Policía Motorizado en la escena musical posterior a la tragedia de tragedia de Cromañón. Su irrupción no dialogó de manera directa con el público masivo del rock barrial, pero sí cristalizó otra sensibilidad urbana: más introspectiva, menos enfática, atravesada por una forma distinta de desamparo. En ambos casos —la narrativa de Enríquez y esa camada musical— lo generacional no se define por consigna sino por clima: una percepción del mundo posterior a 2001 que reformula el miedo, la pertenencia y la idea misma de comunidad.

El terror que circula

La productora uruguaya Roxana Ramos —al frente de El susurro introduce un matiz que corre el eje del entusiasmo clasificatorio hacia un terreno más fértil. Cuestiona la comodidad de la etiqueta “terror folk” y la tentación de leer estos títulos como parte de una misma corriente compacta. Según ella, la coincidencia de paisajes abiertos, rumores antiguos o comunidades cerradas —incluida su programación conjunta y la permanencia en la cartelera del cine Gaumont— no alcanza para constituir una categoría estética sólida. Para Ramos, los procedimientos formales, las decisiones narrativas y la concepción misma del miedo difieren de manera sustancial. “Me resulta muy difícil unir las tres películas, más allá de que hayan estrenado ahora casi juntas. Son tres películas que no tienen nada que ver —sorprende—. La simultaneidad en cartel no funda una escuela: cada proyecto responde a una arquitectura propia, a una escala de producción determinada, a un modo singular de relacionarse con el territorio y con aquello que permanece fuera de campo”, desmantela la pertenencia.

No obstante, la inquietud se vuelve más concreta: ¿Qué condiciones industriales y culturales permiten que estas películas —tan distintas entre sí, según su visión— coincidan en el tiempo y encuentren circulación simultánea? ¿Se perfila una escena en expansión con realizadores que exploran el terror como herramienta flexible? ¿Hay evidencia de una zona compartida: el género como vía para interrogar el presente sin necesidad de uniformarlo?

Ramos ubica un punto de inflexión en la legitimación. Según su experiencia como productora, ese cambio se vuelve visible con Aterrados y se consolida con Cuando acecha la maldad, ambas dirigidas por Demián Rugna. La última reunió alrededor de 350.000 espectadores.

La cifra importa menos como récord que como indicio: el público rioplatense comenzó a reconocerse en su propio imaginario oscuro. Resulta fascinante ver como el terror dejó de leerse como género importado o consumo de nicho para convertirse en un espacio de identificación amplio. “Se abrió un camino bastante importante para que nuestro terror sea aceptado por nuestro propio público”, señala Ramos como quien ve algo de día.

Durante años, el consumo mayoritario orbitó alrededor del modelo norteamericano. Varias generaciones se formaron en esa gramática industrial. Frente a esa maquinaria, la producción local existía, ensayaba formas, construía antecedentes, pero encontraba un límite al intentar convertirse en experiencia colectiva de escala.

Las películas locales circulan ahora con otra expectativa, con un público entusiasta que las acompaña: el festival Buenos Aires Rojo Sangre (BARS) convoca espectadores fieles edición tras edición. Hay reconocimiento en los acentos, en los paisajes, en las texturas sociales de las producciones vernáculas que abre las puertas a tópicos inexplorados.

La enseñanza que deja mirar películas es que el cine está siempre por hacerse, un hecho que el cine mismo se encarga de omitir.

Por Damián Damore

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