Laura Casabé: “Como argentinos, a veces sentimos que estamos un poco malditos”

Hacer un cine propio, cercano al terror o al fantástico, pero que juegue con sus propias reglas y tenga una clara idiosincracia argentina. Esas parecen ser algunas de las motivaciones que guían a Laura Casabé, una directora con cuatro películas en su haber, que ya consiguió gran parte de lo que se proponía.

Así lo comprueba su nueva película, La virgen de la tosquera, que llegó esta semana a los cines argentinos, luego de su estreno en el festival de Sundance de 2025 y un recorrido por festivales, en varios de los cuales fue premiada, como el Bafici y el de Sitges, el más importante dedicado al cine de terror y fantástico.

La película, escrita por Benjamín Naishtat, está basada en dos cuentos de Mariana Enríquez, “La virgen de la tosquera” y “El carrito”, ambos incluidos en el libro Los peligros de fumar en la cama.

La combinación de ambos relatos de la celebrada autora argentina resultó en la historia de tres amigas adolescentes, Natalia (Dolores Oliverio), Josefina (Isabel Bracamonte) y Mariela (Candela Flores), que viven en el conurbano bonaerense, a principios de la década del 2000. En un verano caluroso, pasan el tiempo con Diego (Agustín Sosa), un amigo con el que Natalia tiene una relación que podría ir más allá de la amistad; y Silvia (Fernanda Echevarría), la mujer un poco mayor que irrumpe en sus vidas, despertando fascinación y un sentido de amenaza.

Las tensiones que surgen en el grupo, el deseo desbordante de Natalia, los rituales y el inminente estallido social, tejen un entramado narrativo tenso, que combina una audaz observación sobre el despertar sexual y la amistad femenina, atravesadas por la crisis de 2001, y sumido en un inquietante clima de violencia latente, a punto de desatarse de la forma más cruda posible.

“Quería hacer terror adolescente, no solo por la cuestión social, de cómo había sido ser adolescente en este lugar del mundo y lo que generaba esa angustia particular de la infancia, sino también por esa cosa que tenemos las mujeres a los 20 años, no solo las mujeres, de vivir un poco al borde del peligro -explica Casabé, en una charla con LA NACION-. Por lo menos yo lo recuerdo de esa manera. Porque estamos más en peligro, más vulnerables, porque tenemos menos conciencia y tenemos menos procesado lo que sentimos, también. Después viene un montón de terapia, en el mejor escenario, o lecturas, o conocer otros grupos de gente, o la experiencia misma. Hay tantas películas de género con adolescentes, porque es como estar prácticamente en carne viva. Estás recibiendo un montón de emociones muy novedosas, porque realmente es abandonar la infancia. Hablando concretamente de estas chicas, es abandonar algún tipo de situación de contención. Esa cosa de ser adolescente, de estar en el límite todo el tiempo y coqueteando con el peligro, en un contexto de descomposición social, para mí prendía una chispa interesante para el género”.

El cine de Casabé, a quien se le dedicó un foco en su obra en el último festival de cine de la UBA, tiene una relación estrecha con la literatura, como fuente de inspiración. Su opera prima, La valija de Benavídez, es una adaptación de un cuento de Samantha Schweblin. A esa película le siguió la notable Los que vuelven, un film de terror folk, que imagina una historia de ficción, a partir de las leyendas de la Mesopotamia argentina. Luego del documental Álbum de familia, sobre la activista por los derechos de las personas trans Claudia Pía Baudracco, la directora volvió a la ficción con la esperada adaptación de los cuentos de Enríquez.

“Creo que antes de las películas estuvieron los libros -explica Casabé-. En mi casa había muchos libros. No leía necesariamente lo que leían mis viejos, pero tuve un vínculo con la literatura desde muy chica. Incluso pensé que iba a escribir. Y después llegó el cine y y tuvo mucho más sentido, porque la literatura es algo demasiado solitario. Por algo coescribo guiones, porque disfruto mucho más el trabajo con la gente y soy más sociable. Necesito sociabilizar y lo que más disfruto es el set. Pero, definitivamente. la inspiración estuvo inicialmente en la literatura”.

La fascinación con el cine y los estudios de Imagen y Sonido en la UBA, la llevaron a volcar su interés hacia las películas y descubrir autores que le sirvieron de inspiración en su formación como directora.

La saturación de imágenes y la sensación de estar viendo lo mismo, en los últimos años, derivó en un reencuentro de Casabé con la literatura, que resultó para ella tanto un refugio como un espacio de inspiración visual y sonora.

-La virgen de la tosquera es una adaptación, pero además tomás de otras fuentes literarias ¿Qué es lo que encontraste como directora en estos dos cuentos que te pareció un material con el que hacer una película?

-La verdad es que no fue tan racional, fue como más visceral. Es como volver un poco al 2016, 2017, antes de todo lo que sucedió con la literatura de Enríquez y de procesarla más. Entonces, me gustaría volver a ese momento, para entender dónde fue el chispazo. Eso, a veces, es lo que te hace mover, o a mí, por lo menos. Creo haber leído esos libros en el 2017, por ahí. Ubiquémonos en ese momento, porque hoy ya Enríquez está muy leída, muy decodificada.

-Y muy legitimada, ¿no?

-Sí, muy decodificada, interpretada, analizada. Cuando me preguntan por Enríquez, ¿qué puedo decir nuevo que no se haya dicho sobre ella ya? Por eso trato de volver a ese momento. O sea, ni siquiera estaba editada Nuestra parte de noche. Mariana es periodista y tiene muchos universos. Yo conecté inmediatamente con haber leído algo que, en ese momento, me resultó absolutamente novedoso: esos cuentos, ese universo que aparecía en Los peligros de fumar en la cama. Y después, también en el otro libro, Las cosas que perdimos en el fuego. De Los peligros de fumar en la cama es de donde termino tomando los dos cuentos. Para ese momento, siendo una persona que había leído literatura argentina, lo último vinculado con lo fantástico en mi cabeza era Borges, Cortázar, estos autores. Aparece Samantha Schweblin también y una Enríquez súperpop y stephenkingniana total. Pero, además, con nuestra idiosincrasia, con nuestra cultura. Fue sobre todo la cercanía y sentirme representada. Mariana tiene muchos cuentos sobre adolescentes mujeres. De sus universos, es mi preferido, definitivamente. Por eso te hablaba de lo visceral. Las chicas de La virgen de la tosquera para alguien como yo, en ese momento, con la complejidad de emociones, con lo que había sentido en ese momento de la vida… no había leído a chicas que me representaran. Más allá de que las chicas de los cuentos no son concretamente las de la película. Pero hay una forma de sentir muy apasionada, muy tóxica, muy honesta, muy verdadera, muy cruda, que fue lo que me conectó inmediatamente. Con el cuento “El carrito” para mí es muy cercana la crisis de 2001; en ese momento una amiga me había dicho: “Este cuento es lo que nos pasó”.

-Por tu edad también conectás con la parte de la adolescencia con esa época.

-Claro, volviendo visceralmente a cómo te sentías. Esto es una frase recursiva, pero uno se conecta con la música que sentís que te habla a vos y con la literatura que sentís que te habla a vos. Mariana era muy concreta. También es una autora tan pop, que tiene tantas referencias, que siento que es una literatura referenciada por el cine.

-Es una autora que escribe con imágenes y sonidos, está claro que el cine la alimentó.

-Sí, son pequeñas películas. También traía algo de la vuelta de mi casa, de las cosas que había visto en mi barrio. Todo eso, para alguien a quien también le gustaban ese mismo tipo de películas y que tiene referencias un poco similares... me hace sentir una profunda identificación. También viste lo que sucede, que cuando leés algo es como el chispazo y lo ves. Sé que puede ser medio romantizado esto, pero es un poco así. Lo ves y lo querés hacer, decís “lo puedo hacer”.

-En realidad, es la diferencia entre alguien que hace arte y alguien que no. El chispazo te lleva a hacer o no.

-Exacto. Pero sentí que lo podía hacer, que lo quería hacer y que tenía algo para aportar sobre eso. Pero quería atravesarlo por la experiencia nuestra. Eso también fue algo que estuvo desde el inicio y charlamos mucho con Benjamín Naishtat, quien después escribió el guion. Tiene que ver con que es un poco nuestra adolescencia, también. Hay algo muy generacional en la película. Fue la sensación de por qué no jugar un poco con eso.

-Antes, ya habías adaptado a Schweblin. O sea, sos como una visionaria

-Sí, había adaptado a Schweblin porque fui compañera de ella, años atrás, cuando tenía 16 años, en un taller literario. No estábamos en el mismo grupo, pero íbamos a las clases y entonces leí El núcleo del disturbio al toque que salió. Adapté a Schweblin con irreverencia. Creo que son más transposiciones que adaptaciones. La valija de Benavídez, en realidad, fue tomar parte del cuento y después nosotros imaginar todo un universo. En ese momento, teniendo un bagaje en la academia de mucho nuevo cine argentino, mucho naturalismo, mucho realismo, además de cine más europeo en mis estudios en la facultad... era un poco reactiva a todo eso y me escapaba a Mondo Macabro [videoclub especializado en cine fantástico, de terror y rarezas]. Después me amigué un poco más con ese cine. Leonardo Favio siempre fue un autor que me atravesó completamente, pero después, salvo con Lucrecia Martel, era un poco reactiva a ese tipo de cine. No me terminaba de representar del todo.

-Es la generación anterior, y tiene que venir una nueva generación a hacer otra cosa. Hay muchas películas actuales que se asemejan a ese Nuevo Cine argentino y otras que rompieron con esa idea.

-Es que ahora hay mucha más diversidad en el cine argentino. Es una gran cinematografía la del Nuevo Cine argentino, es impresionante. De hecho, con La virgen de la Tosquera volvimos a visitar esas películas. A los actores les dijimos, “Miren, Pizza, birra, faso”. Tenían que entender cómo es una época que no tiene nada que ver, ya de por sí, con este dispositivo que tienen en la mano. Es la diferencia absoluta de cómo era vivir cuando nosotros éramos adolescentes. Volviendo a Schweblin, aparece como mi necesidad de encontrar la forma de hacer algo que sí que me represente.

-La valija de Benavídez es una película ambiciosa. La virgen de la tosquera también, pero viene después, cuando ya tenés más experiencia.

-Muy ambiciosa. Era una inconsciente. Todavía lo soy. Iba a decir que me he puesto más cauta y prudente con el tiempo, pero no es totalmente verdad.

-Te diría que no, porque las otras películas también lo son. Los que vuelven, tu segunda película, es muy ambiciosa y un salto cualitativo enorme.

-No puedo, está en mi naturaleza. No me parece que sea un problema, no lo siento que sea difícil, siento que lo puedo conquistar de alguna forma. Después me equivoco mucho y, ahora con el tiempo, me empecé a amigar con la idea de haberme equivocado. Y, por suerte, me rodeé de gente que también se metía en estas quimeras, otros locos como yo. Un productor muy querido, cuando vio Los que vuelven en el festival de Rotterdam, salió y me dijo, “Me encantó, pero yo a vos no te produzco ni loco” ¡Y cómo lo entiendo! Hoy ya es distinto, porque es diferente cómo puedo encarar, buscar una financiación, un presupuesto, toda una serie de cosas. Mirándolo en retrospectiva, no es que decíamos “Basta, no voy a contar la historia de pibes tomando birra en el Obelisco”, sino que simplemente soñábamos con otra cosa.

-Vos y quienes trabajan con vos pudieron aprender de ese cine y llevarlo a un lado más cercano a lo que te interesaba personalmente, a lo que elegís, lo que te dan ganas de ver.

-Porque uno, al final de cuentas, hace las películas que quiere ver. Por lo menos, yo. Después salen como salen, ¿no? Pero hacés la película que hubieses querido ver, que hubieses querido que se haga. En ese momento, era el cine que más me conmovía. Si había un cine que me movía en ese momento. era el de Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro, que es muy de esa época, del 2000. Esas dos primeras películas, que son Delicatesen y La ciudad de los niños perdidos. Era súperfan de ese mundo. También de David Lynch, era la época de Mulholland Drive. Más tarde vino el cine de género y apareció como más fuerte John Carpenter, y también Roman Polanski, alguien a quien estudié para las dos últimas películas, muy específicamente. En Los que vuelven, con el relato sobre la maternidad; y después la situación de paranoia colectiva vecinal, de tejido social roto de El inquilino, para La virgen de la tosquera. Recuerdo haber visto, Pi, de Darren Aronofsky, en el Bafici y salir muy movilizada. Porque era la época también en que te la pasabas en el Abasto y veías cinco películas por día. Era el cine que quería hacer, el que quería ver también hecho acá. La antena, de Esteban Sapir, por ejemplo, fue increíble. No se parecía a ninguna otra cosa. Tenía un tono surrealista, medio expresionista alemán. Encontrar esas joyitas daba la sensación de que se podía hacer ese tipo de cine.

-También en ese momento había otras personas empezando a hacer cine de género en la Argentina, que suelen quedar afuera de la historia del Nuevo Cine Argentino, pero son parte fundamental.

-Todavía al cine de género en la Argentina le está costando pelear salir del margen. Demián Rugna hizo una diferencia gigante con Cuando acecha la maldad. Pero todavía cuesta; está bien, son procesos. No me quiero olvidar de los chicos de Farsa (la productora de la saga Plaga Zombie, entre otras), con quienes me la pasaba en el Oeste filmando.

-Enriquez y Schweblin son reconocidas internacionalmente, y antes tenemos toda la tradición de la literatura fantástica argentina, Borges, Bioy Casares, etcétera. ¿Qué te parece que le falta al cine argentino de género para expandirse? Un poco empezó a empezó a pasar, pero, ¿cuál te parece que es el salto que tienen que hacer? ¿Es un tema creativo, financiero?

-No quiero hacer caso omiso de lo financiero. Hacer cine de género es definitivamente más caro. Trabajar con props, con sangre, con efectos especiales, hacer un monstruo, soñar ese tipo de cosas y llevarlas adelante: para que queden bien, es muy caro y difícil. No solo es caro en términos de lo que sale cada efecto, sino también en tiempo de rodaje. Podés filmar muchas menos escenas si en una jornada tenés el degollamiento que está en Los que vuelven, por ser muy concreta y específica. Lamentablemente, es un problema, porque con una situación del cine argentino en picada, para el género es un problema más grande todavía. Por más que ahora, con Blood Window y todo eso, hay una buena onda con el género que no había antes. Lo que no hay ahora es prejuicio, que sí había cuando yo era más chica.

-Eso cambió muchísimo en relativo poco tiempo.

-Pero claro, es muy caro y muy difícil de hacer para que quede bien. Una de las cosas que a mí más me preocupan, desde Los que vuelven, es que las cosas estén a la altura de una película europea o norteamericana. No quiero pedir perdón. No quiero que esté bien para la Argentina, quiero que la película esté bastante bien para Estados Unidos. Hablo de Estados Unidos porque es la industria más importante, ahí es donde sucede todo tipo de cine de género y en donde también estuvo la explosión de un género más de autor. Entonces, creo que definitivamente tiene que ver con una cuestión de producción y una cuestión financiera. Es un peso grande. Por otro lado, la literatura siempre está antes que el cine en la Argentina. La tradición literaria es anterior a la cinematográfica. Lamento que estemos pasando una situación económica tan terrible. Imaginando un escenario que no fuera tan difícil, en el que existiera un Incaa, existieran fondos, coproducciones o lo que sea, encontrarías una generación renovada, que fueran análogos a una Enriquez, a una Schweblin, en el cine. Porque hay un retraso siempre que tiene que ver con lo presupuestario y con que también la tradición cinematográfica siempre va un poco atrás de la literaria. También me parece que estaría bueno dejar de querer copiar cine de afuera para hacer cine de género. Creo que falta un poco esa operación, que creo que Demián Rugna la hace y yo lo intento también, de hacer lo que hace Enriquez, que es apropiarse del lenguaje.

-En Los que vuelven y en La Virgen de la tosquera eso está claro; es un terror folk o rural, pero argentino. Algo muy interesante, que está en estas dos últimas películas, es el contraste y la convivencia de la religión tradicional católica con las creencias populares. ¿Qué es lo que te interesa a vos de eso en particular, con relación al cine de terror?

-Es verdad, no me había dado cuenta. Lo que pasa es que creo que es un poco nuestro ADN. Es el conflicto que habita en nosotros. En mi familia, tenía a mi abuela que era súper religiosa y que me llevaba a la iglesia de chiquita y a mí me encantaba. Me encantaba porque me parecía que me acercaba a lo mágico, de alguna forma. Ella me llevaba a la iglesia porque quería ir y porque me quería transmitir algo. A mí me fascinaba y le pedía que me llevara, pero porque justamente sentía que ahí sucedía algo que me vinculaba con lo sobrenatural.

-La relación entre la religión y el cine de terror es histórica y lógica. Hay películas que no las podés entender si el director o la directora no tienen una relación, la que sea, con la religión. Es una relación que es muy estrecha, y con las creencias populares también.

-Dentro de mi familia, estaba mi abuela religiosa y, por otro lado, estaba una amiga de mi abuela que era una bruja. Literalmente. Un personaje que a mí me daba muchísimo miedo. Mi viejo la consultaba e íbamos ahí mucho. Ella tenía visiones. A mí me daba un pánico total esa casa. Cuando tenía visiones se le ponían los ojos en blanco y, según mi padre, ella le habló de la caída de Alfonsín en el 89 y vio la masacre de Tiananmén, y le habló de nosotros. Mi viejo, un tipo economista hiperracional. Entonces, todo convive. Y eso para mí es nuestro ADN en algún punto: la bruja del barrio, la situación pagana, el altar umbanda en el medio de la calle, que es muy común en los barrios. Soy de Boedo, pero transité mucho por el conurbano y en los barrios también te encontrás las estampitas, la leyenda de que en esa casa hay un culto. Todo es parte un poco de mi vida, pero creo que también es un poco parte de nuestra idiosincracia. En Los que vuelven funciona como una oposición y, en contrapunto, en La Virgen de la Tosquera conviven. Para no caer en decir, al hablar de Los que vuelven, “lo que representó la colonia, el cercenamiento de toda una serie de creencias que pertenecían a este lugar del mundo en función de otras”. Eso está en el guion muy concreto, pensado, reflexionado y charlado. En La Virgen de la Tosquera es una cosa más biográfica.

-Los que vuelven y La valija de Benavidez también tienen un terror sobrenatural más explícito, pero La Virgen de la Tosquera, no. Es como este subgénero que en inglés llaman dread, que es como una sensación de que algo malo va a pasar y una tensión que se lleva al extremo, que luego puede tener o no una resolución violenta. ¿Te interesa este tipo de terror más a fuego lento y esa indefinición, como sucede en La Virgen de la Tosquera?

-Sí, hay plena conciencia de eso. En La Virgen de la Tosquera particularmente me interesaba ese tono. Es un trabajo muy delicado, de equilibrio. La forma de trabajarlo es muy delicada, paso a paso, ir trabajando los climas, ir de a poquito corriendo el límite sonoro y visual de lo que entendemos por el realismo o la realidad. Pero tiene que ir muy despacito y tiene que ser casi como una operación de disociación. A mí me sirvió mucho estudiar La niña santa y La mujer sin cabeza, de Lucrecia Martel, para trabajar el sonido. En definitiva, es buscar determinados símbolos, que vas a usarlos como si fuesen portales. Uno es el carrito y el otro es la tosquera. La operación sonora, como hace Martel, que cuestiona un poco la referencialidad del sonido, lo que hace es generarte inquietud, como algo más dérmico, la sensación de que algo esté empezando a no estar bien y que no se puede definir demasiado. Esa es una herramienta fundamental, y también tener mucha conciencia de cuáles son las reglas del universo de la película. No tiene mucho sentido responder si las cosas que pasan en La virgen de la tosquera son fantásticas o no.

-El tema de la crisis de 2001, que es parte de la película, también tiene que ver con esta sensación de que algo malo está pasando o por pasar. Pero es como parte de la vida en la Argentina, como una inquietud constante. ¿Cómo te parece que eso nutre al terror en la Argentina, en el cine y en la literatura?

-Totalmente. Enriquez hace una operación, que es nutrirse de una materia prima, que es Latinoamérica y nuestras propias heridas, crisis muy específicas de habitar este territorio y los horrores propios de este territorio. “El carrito” es la crisis como una maldición. En la película está todo un poco más corrido, pero el linyera maldice literalmente a la cuadra y sobre ellos cae una maldición, que es la crisis. Para mí es como una sensación muy realista y muy fácil de empatizar como argentinos, porque, a veces, sentimos que estamos un poco malditos. Eso que hace Mariana es probablemente lo que lo que más me conmovió de “El carrito”. Sobre todo, porque nosotros atravesamos la crisis en ese momento de la vida en donde estás hipervulnerable. Por lo menos, así lo recuerdo.

-Es el momento en el que se supone que se está abriendo la puerta hacia tu futuro, y te la están cerrando en la cara.

-Eso era literalmente lo que queríamos representar, era como “ahora tenés que salir y arranca la vida”. Y es esto. Entonces, esa sensación de angustia era muy específica. Es la historia generacional de La Virgen de la tosquera, concretamente, más allá de la parte más decorativa. Esa situación particular de esa forma de adolescencia. Esa angustia que está casi como grabada en nuestra estructura emocional, porque yo en 43 años ya viví tres crisis, si querés, contando la que estamos experimentando ahora. Crisis en el sentido de que tu vida, de pronto, deje de ser como era y, en casos muy extremos, la posibilidad de perderlo todo. Para mí esa inestabilidad emocional es muy propia de nuestro territorio y más de la Argentina. Es muy angustiante y es un terror colectivo propio. Me interesa extraerlo y llevarlo al cine. Traer esa sensación tan particular que, para mí, la tenemos como grabada de alguna forma. El miedo de que mañana quizás ya no vas a poder hacer un montón de cosas que hacías antes. Es una materia prima muy interesante para contar una historia de género. Para mí pasa por ahí, son las cosas que más me interesan. Si voy a traer un monstruo, que ojalá suceda en la próxima película, tiene que ser por algo propio y no porque sucedió algo lovecraftiano, más allá de que me interese ese horror como literatura.

Por María Fernanda Mugica

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