Acordes de la memoria

"Lo más seguro de todo -escribe Felisberto Hernández en su "Explicación falsa de mis cuentos"- es que yo no sé cómo hago mis cuentos, porque cada uno de ellos tiene su vida extraña y propia". Y efectivamente, si dos rasgos caracterizan la literatura de Felisberto Hernández -"extraña y propia"- son su desconfianza ante las sistematizaciones y su reparo a los intentos ciertos de atribuirle filiaciones. Como lo señaló Italo Calvino, Felisberto Hernández es un escritor que "no se parece a nadie", un "francotirador" en las letras latinoamericanas, cuya literatura posee un estilo inconfundible que la hace única.

Felisberto Hernández nació un 20 de octubre de 1902 en la ciudad de Montevideo y destinó su labor artística a dos grandes pasiones: la vocación por la música y el fervor por la literatura. Desde muy joven, intentó malamente ganarse la vida con la música. Dio conciertos de piano en bares, cafés y teatros de Montevideo y pueblos del interior mientras escribía, en los tiempos robados al trabajo, sus primeros cuentos y novelas cortas. El aprendizaje musical, sus profesores y maestras de piano, los primeros conciertos, el deambular por pueblos perdidos con una partitura bajo el brazo serán la materia narrativa de buena parte de su literatura, sobre todo a partir de Por los tiempos de Clemente Colling , publicado en 1942. Antes de esta novela, que marca el primer momento de viraje en su obra, la etapa inicial de su literatura la constituyen Fulano de tal (1925), Libro sin tapas (1929), La cara de Ana (1930) y La envenenada (1931). En estos primeros libros predomina, como señala Jorge Panesi en su Felisberto Hernández , una búsqueda de la excentricidad y del desajuste a través de la figura del loco, narrador o personaje que le permite establecer conexiones inesperadas entre las cosas, las situaciones y las personas.

Con la novela Por los tiempos de Clemente Colling , en cambio, entra en escena un narrador en primera persona, un memorialista, que hace de la reflexión sobre la memoria y los avatares del recuerdo la materia misma de sus relatos. Tanto en este libro y en el que Hernández publica al año siguiente, El caballo perdido (1943), como en Tierras de la memoria (que apareció en 1965, un año después de su muerte, pero que fue escrito en estos mismos años), la reconstrucción del pasado a través de una memoria que sólo puede unir retazos de recuerdos se convierte en la narración de un errático y dificultoso camino hacia la infancia perdida. La mirada infantil o, mejor dicho, el intento de recuperar una mirada infantil desde la perspectiva del adulto que recuerda, rescata momentos fugaces de un doble aprendizaje: el aprendizaje de la música -la lección de piano con Celina; la amistad con Clemente Colling, su maestro de música- y el aprendizaje del mundo de los adultos. Sin embargo, no se trata de reconstruir una versión estable del pasado sino de narrar los procesos mismos del recuerdo obedeciendo, a la vez, a los mecanismos inaprensibles que rigen el ordenamiento y la aparición de los recuerdos: "Ninguna de estas cosas tenían que ver unas con otras -sostiene el narrador de uno de sus cuentos-; me parecía que cada una de ellas me pegara en un sentido como si fueran notas; que yo las sentía todas juntas como un acorde y que a medida que pasaba el tiempo unas quedaban tendidas y otras se movían [...] Todas las cosas me venían simultáneamente a los sentidos y éstos formaban entre ellos un ritmo". La memoria hilvana entonces imágenes, objetos, espacios, rostros, palabras, ámbitos, de un modo sorpresivo y poco previsible, descolocándolos de sus marcos habituales y generando situaciones paradójicas, efectos cómicos o perturbadores. Y sobre esas situaciones paradójicas, cómicas o perturbadoras, la memoria vuelve una y otra vez, ya que, en la literatura de Felisberto Hernández, los ejercicios de la memoria se despliegan como ejecuciones musicales; se expanden sobre las variaciones y las repeticiones de un mismo tema, al que se vuelve una y otra vez. Como ha señalado Norah Giraldi Dei Cas en su Felisberto Hernández, del creador al hombre , la analogía entre la música y la literatura irrumpe entre los componentes más imprevisibles de la narración en alusiones explícitas o sugestivas, mientras que las técnicas narrativas de los relatos ponen en evidencia un metalenguaje musical.

A finales de la década del cuarenta, y ya dedicado íntegramente a la literatura, Felisberto Hernández comenzó a publicar los cuentos y las novelas cortas que lo consagrarían, después de su muerte, como el creador de una de las variantes más originales del género fantástico latinoamericano. Durante su estadía en París, donde residió durante dos años becado por el gobierno francés -desde 1946 hasta 1948-, se publicó en Buenos Aires su libro de relatos breves Nadie encendía las lámparas (1947). En estos relatos breves y en las dos novelas cortas que le siguieron, Las Hortensias (1949) y La casa inundada (1960), se produce un nuevo viraje en su literatura: los ejercicios sobre la memoria se atenúan y en su lugar se despliega una experimentación narrativa sobre diversas modalidades del relato fantástico. Los cuentos que integran Nadie encendía las lámparas narran, a través de historias muy diferentes, una sola historia: la irrupción de lo inadmisible dentro de la inmutable legalidad de lo cotidiano. Pero en estos relatos, a diferencia del relato fantástico tradicional, los personajes -o, por lo general, el narrador mismo- nunca se ven conmovidos por el suceso extraño o anómalo que empieza a regir sus vidas. De este modo, los ojos que iluminan como linternas encendidas en la oscuridad del narrador de "El acomodador", el llanto independizado de cualquier motivo psicológico del narrador de "El cocodrilo", la conversión o transmutación de hombre en caballo del personaje de "La mujer parecida a mí", la existencia de una jeringa capaz de inyectar bandas sonoras en los cuerpos de "Muebles El Canario" sitúan lo insólito en el mundo de todos los días, cuestionando el orden mismo de la representación. Porque lo perturbador de estos relatos radica, en buena medida, en que la acción transcurre en un Montevideo fácilmente reconocible tanto en el nombre de sus calles como en el registro de sus costumbres más típicas (el personaje femenino de "El comedor oscuro", por ejemplo, toma mate mientras escucha en el silencio de su comedor los conciertos del pobre pianista alquilado a sueldo).

En Las Hortensias y en La casa inundada aparece, en cambio, un fantástico más ligado a lo maravilloso -que algunos críticos han vinculado al surrealismo-, ya que desde su comienzo la narración se instaura en un mundo regido por leyes que difieren de las que rigen en la realidad extratextual: una mansión donde un hombre y una mujer comparten sus días y sus noches con muñecas que se asemejan a personas reales auxiliados por un coro de sirvientes, técnicos y orfebres; una casa donde domina el espacio acuático y en la cual Margarita, la "sacerdotisa del agua", realiza sus rituales secretos. Se trata entonces, y como recientemente ha señalado Julio Prieto en Desencuadernados: vanguardias excéntricas en el Río de la Plata, de una poética de la extrañeza, en la cual lo extraño no es lo excepcional sino una suerte de normalidad incómoda, amenazante y, a la vez, irónica o hilarante.

Como antes se señaló, las situaciones paradójicas son recurrentes en la literatura de Felisberto Hernández. A la vez, la paradoja es, también, la que signa algunos sucesos de su vida. Su biógrafo José Pedro Díaz, profesor y poeta que compartió el ambiente literario montevideano con Felisberto, revela en su biografía titulada Felisberto Hernández, su vida y su obra un episodio digno de la ficción de su biografiado. Díaz cuenta que, si bien Felisberto Hernández fue un escritor enfrentado políticamente con la izquierda y escribió varios artículos anticomunistas en el diario El Día de Montevideo, se casó con una agente secreta de la KGB soviética, algo que nunca llegó a saber. Se trataba de su tercera esposa, María Luisa de las Heras, con quien estuvo casado entre los años 1947 y 1950 y a quien dedicó su tal vez más conocida novela, Las Hortensias . La vida y la ficción dialogan en este episodio y generan la misma perturbación que producen los narradores pianistas de los relatos felisbertianos: la de confrontar a los lectores con una literatura urdida sobre los restos, siempre evanescentes, de la experiencia.

Por Por Sylvia Saítta <br/> Para LA NACION - Buenos Aires, 2002

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