Arte: Pombo no nació para ser bello

Referente indiscutido de la pintura argentina de los años 90 y del Rojas, el próximo 27, con curaduría de Inés Katzenstein, inaugura su primera muestra antológica, a partir de los tempranos dibujos que hizo en Brasil cuando tenía 22 años

Ningún Pombo nació para bello. Son brillantes, decorativos, melancólicos, bonitos, muy bonitos. Pero la belleza parece ser otra cosa y por más que se diga que las obras de Marcelo Pombo capturaron la sortija de la belleza para el carrusel del arte contemporáneo, la cosa es que ni siquiera Pombo, ahora en su taller-estudio de Constitución, parece interesado en esa cuestión clave (por sí o no) del arte occidental.

-¿Es bello un Pombo?

-Yo no me percibo bello. Tengo una posición más proletaria con eso. La mía es una obra que quiere parecer bella pero termina fracasando en esa intención. "Belleza" es una palabra muy asociada a mi obra pero en la que yo nunca tuve interés. Aspiré siempre a lo bonito pero consiguiendo un resultado pobre, modesto.

Marcelo Pombo, acaso el mayor referente de la pintura argentina de los años 90, revisa en voz alta, una voz modulada y cálida, la percepción que se ha tenido de su obra. El 27, con más de cien obras curadas por Inés Katzenstein, inaugura su primera muestra antológica en la Colección Fortabat y de alguna manera toda la mirada, inclusive la propia, que se ha tenido sobre Pombo, voz iconográfica de lo light, lo gay, lo kitsch, lo "bello", lo Rojas, merece ser puesta en cuestión. Lo primero que hay que entender sobre Pombo es que es un artista informado por la cultura pop (los dibujos animados, el rock argentino de los 70, las drogas, la militancia sexual) que resolvió su forma durante el posmodernismo, aprovechándose de su plataforma heterodoxa pero renegando de su distanciamiento irónico. "Yo nunca tuve ironía con mis obras. Yo creo en lo que estoy haciendo y quiero lo que hago", dice.

La antología se remonta a una serie de dibujos que hizo en Brasil en 1982. Pombo tenía entonces 22 años y se escapó de la convocatoria a la guerra de Malvinas. Son obras donde se mezclan los personajes de Disney con criaturas zoológicas andróginas, vistas de San Pablo, el ambiente gay y marchas del PT de Lula. Son obras surgidas en pleno Desbunde brasileño. Esa especie de destape que tuvo Brasil hacia 1978 donde la cuestión de las libertades sexuales hizo eclosión. "Desbunde" se dice allá por "deslumbrante, encantador, magnánimo".

-¿Se puede decir que tu obra, en general, es producto del desbunde brasileño?

-No para nada, al contrario, traté de alejarme de eso. ¿Por qué lo decís?

-Por la atmósfera carnavalesca...

-Ahá... Pero yo siempre integré lo carnavalesco a una atmósfera controlada, modesta, melancólica. Creo que mi trabajo es más ambiguo, sobre todo en los años 90.

-¿Qué tiene de melancólico un Pombo?

-Yo trabajaba con una parte muy pequeña de ironía dentro de mí. Pensaba que dialogaba con el arte moderno del siglo XX y quería hacer cosas agradables, bonitas, pero el resultado terminaba siendo una cosa más pobre. Pienso en mis trabajos del 91 como El vitreaux de San Francisco Solano o Navidad en San Francisco Solano. Un carnaval que no terminaba de despegar.

-En ese momento vos dabas clase en San Francisco Solano, que era un lugar muy pobre de Buenos Aires. Lo interesante es que tu intervención se dio en la vida misma y evitaste el miserabilismo en la obra. ¿Fue una decisión?

-Yo daba clases para chicos con discapacidades mentales entonces. Me especialicé en eso. Y me sentí identificado con la actitud de la pobreza en ese momento. Me influyó mucho la alegría que estos chicos tenían aún en las peores condiciones y ahí tomé distancia del arte comprometido. Me pareció que ésa era la mirada de la clase media o de una población pobre que quiere atraer a la clase media con la lágrima y el dolor. Y a mí me parecía que lo propio de la pobreza era olvidarla y celebrar la vida. Tengo una posición más proletaria con eso. Si Juanito Laguna fuese artista no pintaría la miseria ni tampoco un balde de pintura. Haría algo lindo para su casa, con brillitos, ¿no?

¿Se puede insistir entonces con esa idea de que un Pombo es light? ¿Respecto de qué? Probablemente haya que tomar el sentido de la palabra light que refiere a luminoso antes que la otra, la que designa liviandad, frivolidad. Los artistas de los años 80 (Kuitca, Prior, Pierri) ya habían roto con la obligación testimonial. Los de los 90, los del Rojas, se sacaron de encima el peso de la furia neoexpresionista. Del feísmo punk. Los Pombo esmaltados aparecieron frente a éstos como "hermosos" pero, oh, eran faisanes empetrolados. "Nosotros teníamos esa aspiración de salir de lo oscuro y hacer algo bonito, agradable. Y terminábamos con objetos más bien modestos."

-¿Qué pasó en el Rojas?

-Lo que pasó fue que en un momento nos excitaba más el trabajo de los otros colegas y vivimos un momento de alta influencia mutua. Esto dio algo muy local, provinciano y narcisista. Éramos el ombligo del mundo y no nos importaba la última tendencia del mundo. Me importaban Gumier, Gordín, Harte, Schiliro, Laren. Benito era la síntesis: no se puede decir que sea "bello" pero sí un loco que quiere hacer cosas lindas.

-¿Actuaban de artistas que querían volver a la belleza en el arte? ¿Como una especie de performance colectiva?

-Algo de eso había. La idea de querer gustar en lugar de provocar terminaba siendo provocativa en nuestro contexto. También la vuelta a lo místico (un arte que sea bueno y sane, terapéutico) que hoy lo veo pegado a la crisis del Sida. Mi vida estuvo amenazada y cercada en ese momento.

-¿Se te murieron parejas?

-Amigos? Amantes? Sí. Ahora parece absurdo pero en 1992 se hablaba de aíslar a los gays del resto de la población. El arte para mí era, tuvo que ser, una evasión.

-Si decís que querías agradar, hacer cosas lindas y modestas, ¿no te gustaría que en cualquier casa hubiera reproducciones de Pombo como si fueran Molina Campos?

-Sí me gustaría pero no es algo que haya pasado por mi cabeza. Siempre preferí que me conozcan pocas personas pero interesantes a que me vean cien mil. Aunque no está en las manos de uno decidir cuanta gente gusta de tu trabajo, me despreocupé muy pronto de eso. Necesito que mi obra se venda para poder vivir y punto.

ADN Pombo

Buenos Aires, 1959

Referente de la escena del Centro Cultural Rojas, Pombo creció en Belgrano, Virreyes y Boulogne. Realizó su primera muestra en el Centro Cultural Recoleta en 1987 y pronto pasó a formar parte de la escudería Benzacar (su última muestra allí fue en 2006) para luego recalar en la galería Christopher Grimes de Santa Mónica, California, donde expuso con mucho éxito entre 1999 y 2005. Sus obras forman parte de las principales colecciones privadas de arte contemporáneo de la Argentina.

El Winco como una obra de arte

Winco (1986), un tocadiscos Winco de los años 60 cubierto por una sobredosis de esmalte salpicado alla Pollock, ya es parte de la colección permanente del Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA). Se trata de una obra clave de Marcelo Pombo y de la colección Bruzzone, que la donó al museo más importante de la Argentina. Pero hay más que eso. Con el ingreso de Winco al MNBA se realiza una tranferencia simbólica radical. Un objeto de la industria argentina identificado con el ocio y la educación sentimental de la clase media termina haciéndose lugar en una colección definida por el gusto de las elites del siglo XIX y XX. Con el Winco de Pombo, que sutura los universos antagónicos de Pollock y Warhol con una versión caliente del ready made, entran al Bellas Artes todos los Winco y el fantasma de todas las músicas tocadas. Pombo: "Es mi Winco, el que tenía en la casa de mis padres. El primer disco que puse fue Help, de Los Beatles, que mis viejos me compraron cuando salimos de ver la película. Ahí escuché todo Almendra, Pappo’s Blues y Color Humano. Cuando lo hice sabía del ready made pero mi objetivo fue decorarlo, pintar el Winco para enaltecerlo".