David Lamelas: “Quise que las artes plásticas dejaran de ser visuales y fueran sociales”

“Eso es para los ricos”, le decía su padre, panadero de origen gallego que llegó a Buenos Aires escapando de la guerra civil española, cuando él anunciaba que iba al museo. Nacido hace casi ocho décadas, David Lamelas era entonces un adolescente, pero ya había adquirido muchas de las herramientas que necesitaba para convertirse en un polifacético artista reconocido a nivel global.

A tal punto que llegaría a representar a la Argentina en la Bienal de Venecia y sería premiado en la de San Pablo, participaría de la prestigiosa Documenta de Kassel y el 6 de marzo inaugurará The Machine, una retrospectiva en la Dia Art Foundation. Realizada en colaboración con el Instituto de Estudios sobre Arte Latinoamericano (Islaa), será su primera gran exposición individual en Nueva York, una de las muchas ciudades del mundo donde vivió. Entre ellas Los Ángeles, donde presentó otra muestra en 2017 que continuó en el Malba.

Era un niño cuando quedó fascinado en el cine con el haz de luz del proyector, que convertiría en escultura inmaterial. El minuto de silencio que debía hacer en el colegio por los soldados caídos en Corea transformó su percepción del tiempo, otra inspiración para muchas de sus obras. El retrato de Eva Perón cual estrella del espectáculo en La razón de mi vida, la autobiografía de la primera dama que le hacían leer sus maestras, lo impulsó a reflexionar sobre el delgado límite entre realidad y ficción. Un tema que profundizaría en lecturas como La invención de Morel, novela de Adolfo Bioy Casares que llevaría a la pantalla y que reflejaba otra obsesión: el vínculo entre las artes visuales y el lenguaje.

Él mismo se transformaría delante y detrás de las cámaras en dictador y en estrella de rock, en guionista y director de cine. Dibujante desde muy pequeño, a los 17 años ya inauguraba una muestra en Lirolay, con pinturas pop que pronto cobraron tres dimensiones. Al año siguiente ayudó en la construcción de La Menesunda, de Marta Minujín y Rubén Santantonín, en el Instituto Torcuato Di Tella. Y todavía no había cumplido los veinte cuando exhibió allí sus primeras obras conceptuales, que le abrirían la puerta de la élite artística en Europa.

-¿De dónde viene tu vocación artística?

-Nació conmigo. Empecé dibujando, de muy chico. Era una manera de que me dejaran solo, tranquilo. Mis padres siempre me respetaron. Mi hermano mellizo, Víctor Lamelas, falleció a los cinco años, de meningitis. Y yo, para no estar solo, empecé a dibujar. Como un refugio, para estar ocupado. Porque cuando sos mellizo estás siempre con alguien. Y una vez que perdés esa unión, priorizás proteger tu espacio. Con mis dibujos, estaba acompañado. No sé si estaba con él, pero no estaba solo.

-Eso que te decía tu papá, de que los museos eran para ricos… ¿Creés que cambió?

-Creo que cambió, por suerte, aunque todavía hay barreras sociales. En los museos, en la cultura. Yo nunca creí en eso. Siempre me creí con derecho a entrar a la Tate Gallery.

-Siempre volvés a Buenos Aires. Pero también vivís en Los Ángeles y pasaste etapas en París, Londres, Nueva York, Berlín, Amberes y Bruselas. ¿Cómo cambiaron esas experiencias tu mirada?

-Yo creo que es una mirada universal, es muy importante para un chico. Mi madre me llevó a España, cuando tenía diez años. Tomamos un barco inglés a Galicia, y tardamos 18 días en llegar. Fuimos a visitar el Museo del Prado y vimos Las Meninas. Y a los catorce, tomaba el colectivo desde Parque Chacabuco para ir a la escuela de dibujo en la calle Cerrito. Venir al centro ya me cambió la vida, era como cambiar de ciudad.

-¿Cómo recordás tus comienzos como artista?

-Como si fuese hoy. Convencí a la señora [Paulette] Fano, dueña de la galería Lirolay, de que me diera una muestra y exhibí tres grandes cuadros con la imagen de Carlos Gardel. Eran secciones ampliadas de esa imagen mítica, que había tomado de una calcomanía. Yo iba todas las tardes, y un día me dicen: “Lo está esperando, Marta Minujín”. Marta ya era famosa. Muy generosa, entró a la sala y me dice: “Genial, genial, genial”. Me agarró el brazo y me llevó al bar Moderno, en la calle Maipú. Y me introdujo en la mesa de la vanguardia, que estaba en la ventana. Estaban todos los famosos de esa época: [Rubén] Santantonín, Kenneth Kemble, [Rogelio] Polesello. Iban todos a ese lugar, y las mesas estaban separadas por tendencias: los geométricos no se mezclaban con los figurativos, los más de vanguardia no se mezclaban con los de un poquito menos de vanguardia. Había distintas clases creativas separadas por estilo de trabajo. Yo había ido al Moderno antes, pero a las mesas de atrás, donde estaban los estudiantes. Y Marta me introdujo a la vanguardia.

-¿Cómo te recibieron?

-Muy bien, se abrieron las puertas. Marta me dijo un día que estaba haciendo La Menesunda con Rubén, pero me quería hacer un test. Me llevó a su estudio y me sentó a cierta distancia. Me decía palabras y yo tenía que decir otras, por asociación libre. En ese momento suena el teléfono, era Rubén. Ella dice: “Entró”.

-Desde chico te atrajo en el cine la luz del proyector, que después usaste en tus obras, como una que pertenece al Moderno. ¿Por qué?

-La luz me interesó siempre porque es un medio inmaterial. Yo siempre quise desmaterializar la obra. Dejar el bronce, dejar el mármol, dejar el cuadro y la obra sea la idea. El artista conceptual es un artista que trabaja básicamente con ideas. Incluso cuando dibujo: siempre utilicé el espacio blanco de la página como un medio conceptual, llenando el espacio con muy pocas líneas. Siempre quise que el espectador sea un espectador activo, que no se le dé todo hecho, que trabaje. El espacio se llena a través de la sugestión.

-También hiciste intervenciones con luz sobre la arquitectura, como Conexión de tres espacios en el Di Tella, en 1966.

-Empecé haciendo eso acá en el Di Tella sobre la obra de Clorindo Testa, con esa obra que va a estar reinterpretada en Dia. Va a ser una nueva adaptación al espacio, pero el concepto es el mismo. Yo quería que la obra fuera una construcción del espectador. Entonces ves un elemento de la obra, vas a otro lado y ves otro, y podés unir la obra en tu mente como cuando ves una película, cuadro por cuadro. Eso ya era una obra conceptual.

-Alguna vez contaste que la gente se preguntaba dónde estaba tu obra…

-Incluso mi mejor amiga me preguntó, el día que gané el premio: “¿Dónde está tu obra?” Estábamos en la obra, porque era parte de la arquitectura. Siempre hubo alguna persona que lo entendió, pero era para un público muy pequeño.

-¿Cuál considerás que es tu obra más lograda, o la que más querés?

-Muchas, no sé. Puede ser Conexión de tres espacios, o Situación de tiempo, exhibida en el Di Tella en 1967, con 17 aparatos de televisión. A partir de ese año utilicé los medios informativos como materia de trabajo. En 1968 viajé a Venecia e hice la Oficina de información sobre la guerra de Vietnam, que tenía un telex conectado con la agencia ANSA en Roma y recibía todas las informaciones que llegaban directamente desde los reporteros en Vietnam.

-¿Qué te llevó a trabajar con información?

-Cuando me invitaron a la Bienal de Venecia fue un desafío muy grande, en un contexto internacional. Y yo quería hacer una obra internacional. Que las artes plásticas dejaran de ser visuales y fueran sociales.

-¿De qué manera la obra sobre Vietnam te abrió la puerta al conceptualismo europeo?

-Totalmente, porque me introdujo a la galería de arte conceptual más importante de Europa, The Wide White Space. Ahí exponían todos los artistas conceptuales más de vanguardia, europeos y americanos. Inmediatamente me ofrecieron una muestra, y me fueron metiendo en las muestras de arte conceptual más importantes del continente. Así que esa obra en Venecia para mí fue fundamental. Además de estar en Londres... Por un tiempo fui un joven artista británico.

-¿Por qué siempre te interesaron la sociología y la antropología?

-Cuando hice The Dessert People, yo quería hacer una película sobre una cultura que vive dentro de otra cultura. Entonces vivía en Londres, y cuando tuve esa idea tomé clases de antropología durante seis meses. Y decidí viajar a Los Ángeles, a donde me habían invitado por una exposición, para concretar esa idea en 1974, sin conocer a nadie. Ya no sé exactamente por qué me fui quedando, quería investigar el contexto.

-¿Es cierto que simulaste ser director de cine y no decías que eras artista?

-Cuando llegabas a Los Ángeles, en Hollywood no podías decir que eras artista, no les interesaba. Más de una vez me han dicho: “David, lo último que necesitamos acá es un artista”. Ellos quieren un director de cine, un técnico que dirija una película real.

-O sea que te pusiste en otro rol.

-Fui cambiando de rol, sí, pero eso duró un poco tiempo. Toda mi vida tuve fascinación por el cine, pero estando en Hollywood me di cuenta de que no era para mí ese sistema y terminé siendo un videoartista. Me envolví totalmente en el mundo de Los Ángeles y ahí estuve casi treinta años, yendo y viniendo.

-Vos que viviste en tantas ciudades, ¿viste algo en común en todas las culturas que conociste?

-Que somos todos humanos y que todos compartimos el mismo tiempo y el mismo espacio.

-¿Por qué el espacio y el tiempo son temas recurrentes en tu obra?

-Porque el tiempo y el espacio son lo más importante. Es por lo que existimos.

-Y el lenguaje es otro tema recurrente en tu obra. ¿Por qué tu interés por citar en tus obras las de escritores como Borges, Bioy Casares o Marguerite Duras?

-Siempre me interesaron el cine, la literatura y las artes visuales. Nunca me sentí escritor ni compositor, pero sí artista plástico y cineasta.

-Antes te referiste a las “artes sociales”. ¿Te definís como un artista social?

-Sí. Alguien que trabaja con temas sociales, como puede ser la comunicación. O el video que hice en Londres en 1969, Un estudio de las relaciones entre el espacio interior y el exterior.

-¿Por qué siempre volvés a Buenos Aires?

-Porque siempre estuvieron mis padres, mis amigos, mi pasado. Nunca quise olvidarme, ni ellos de mí.

-Vos que trabajaste por todo el mundo, ¿te consideras un artista latinoamericano?

-No, me considero un artista universal.

-Tus temas son universales, también. Otro tema recurrente es el límite entre la realidad y la ficción.

-Son temas que todas las culturas las tenemos, seamos de habla china o hispana, indígena o europea.

-O sea que no tiene sentido, según vos, definir a un artista según su región o su país de origen.

-No, absolutamente no. Es limitar al artista y la obra del artista. Berni es latinoamericano, pero es universal mismo tiempo. Mondrian es holandés, pero es universal. Depende de los intereses del artista.

-¿Qué significa para vos esta muestra en una institución como Dia?

-Es un lugar donde están todos los artistas que siempre admiré. La Fundación tiene una gran colección de minimalismo.

-¿Cuáles son los minimalistas que más admirás?

-Lucio Fontana, por ejemplo, es el gran minimalista argentino y universal.

Por Celina Chatruc

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