En busca de Luigi Pirandello

MARCEL PROUST que, como Shakespeare, lo sabía todo (y cómo expresarlo), consigna en El mundo de los Guermantes , a propósito del imaginario pintor Elstir, este comentario de su Narrador: "Y así, fue él quien por primera vez me dio la idea de que una persona no está, como yo lo había creído, inmóvil y clara ante nosotros, con sus cualidades, sus defectos, sus proyectos y sus intenciones (como un jardín que atisbamos, con todos sus canteros, a través de una verja), sino que es una sombra en la que jamás podremos penetrar, de la cual no existe en nosotros conocimiento directo, sobre la cual nos hacemos un cierto número de opiniones basándonos sobre palabras o tal vez sobre acciones que, unas y otras, nos dan sólo nociones insuficientes y además contradictorias: una sombra en la cual podemos, alternativamente y con igual verosimilitud, imaginar que brillan el odio y el amor".

No es casual que un texto de Proust defina cabalmente el pensamiento rector de su colega y contemporáneo Luigi Pirandello (Agrigento, Sicilia, 1867-Roma, 1936). Ambos escritores son, en el alba sombría del siglo XX, junto con Joyce, Musil y Kafka, testigos y profetas del derrumbe de un mundo y del arduo nacimiento de otro, que no ha terminado de formarse pero que ya causa suficiente espanto. De todo ellos, Pirandello es el único que, además de narrador, poeta y ensayista, fue también dramaturgo (Joyce lo intentó, sin fortuna). No sólo eso: revolucionó el teatro occidental al punto de influir en todos los autores importantes de las generaciones posteriores, hasta hoy.

Al borde del estreno inminente en Buenos Aires de la versión por Jorge Lavelli de Seis personajes en busca de autor (presentada por primera vez en el Teatro Valle, de Roma, el 10 de mayo de 1921, por la compañía de Dario Niccodemi), se advierte la vigencia sorprendente de la pieza y de los criterios dramáticos de su creador. La idea del "teatro dentro del teatro" es muy antigua: ya se la cultivaba en la edad barroca (bastaría recordar la fatídica representación de los cómicos de la legua en Hamlet y los consejos previos dados por el príncipe a los actores). Pero esa noción, en Pirandello, interroga nada menos que a la naturaleza humana y hace vacilar un principio fundamental de la concepción occidental y cristiana de la existencia: el principio de identidad.

En una pieza poco conocida, Trovarsi (1932), Pirandello plantea la angustia de una actriz famosa, Donata Genzi, que se pregunta, frente al variado catálogo de los personajes interpretados a lo largo de una carrera iniciada muy temprano, quién es ella, verdaderamente. Para recuperarse a sí misma, "encontrarse" (de ahí el título), resuelve dejar las tablas y entregarse al amor de un tal Elj Nielsen. Pero éste no puede soportar la intensidad vital de la demanda amorosa de Donata (en busca de algo mucho más allá del amor, en busca de su perdida, o difusa, identidad) y la abandona. Donata vuelve a la escena, acaso un poco triste pero resuelta a perseverar en su oficio, porque tan sólo en él consigue ser auténtica.

A una amiga que, con cierto desdén, le comenta que al fin y al cabo los personajes son pura ficción, Donata le contesta (y éste es un discurso fundamental en la estética pirandelliana): "¿Por qué ficción? No, todo es vida en nosotros. Vida que es revelada a nosotros mismos. Vida que ha encontrado su expresión. Ya no se finge más, cuando nos hemos apropiado de esta expresión hasta convertirla en la fiebre de nuestro pulso, en lágrimas de nuestros ojos, o en risa de nuestra boca. Comparen las muchas vidas que puede vivir una actriz, con la que cada cual vive cotidianamente: de una estupidez, a menudo, deprimente.... No lo advertimos, pero todos, cada día, sofocamos el florecer de quién sabe cuántos germenes de vida, posibilidades que están dentro de nosotros, obligados como estamos a continuas renuncias, mentiras, hipocresías...¡Evadirnos, transfigurarnos, convertirnos en otros!".

La vida que te di

Un poco más adelante, prosigue Donata: "Ahora bien, el ejecutar una acción, nunca es el espíritu todo quien la ejecuta, toda la vida que está en nosotros, sino aquel que somos únicamente en ese momento. Y, sin embargo, hete aquí que aquel acto momentáneo nos aprisiona, nos demora allí, con obligaciones, responsabilidades, de ese modo determinado y no de otro. Y de tantas semillas que podrían engendrar una selva, una sola semilla cae ahí; el árbol nace ahí, nunca podrá moverse de ahí... Todo ahí, para siempre... Este horror, justamente, yo lo estoy viviendo con los ojos bien abiertos, cada noche, frente a un espejo, cuando terminada la función me encierro en el camarín a quitarme el maquillaje".

La infinita reiteración de la palabra vida en casi todos los parlamentos de todas sus obras es una curiosidad pirandelliana que habla bien claro de su preocupación fundamental. ¿Cómo obrar para que la vida que nos ha sido dada (así se llama una de sus piezas, La vida que te di ), cumpla su destino sin ser coartada por circunstancias fortuitas, o por los intereses y las pasiones de los otros? Es imposible, responde Pirandello: la disponibilidad vital es eternamente contrariada por la vida misma. Y la actitud por adoptar no puede ser sino una: el humorismo. Entiéndase bien: no el elegante, ingenioso y acaso desdeñoso sentido del humor anglosajón, sino el feroz humor sanguíneo (y sanguinario) de un siciliano. Si el hombre es una criatura cómica, Pirandello así lo mostrará al comienzo, luego lo volverá patético y al final lo despeñará en la tragedia.

Tragedia sin raíces épicas, sino derivada dialécticamente de aquella disponibilidad vital propia del pequeño burgués, al que el dramaturgo atribuye esa "manía de vivir", esa vitalidad enconada y obtusa que lo irrita y a la vez le provoca ternura. En un ensayo de 1908, titulado El humorismo , Pirandello profesa el credo de que la existencia humana es una "bufonada", muy similar a las farsas (las ficciones) desarrolladas en un escenario.

En aquel año 1908, ni soñaba dedicarse el teatro, al que llegó bastante tarde, tras escribir una considerable masa narrativa. Había ya en sus relatos un predominio del diálogo, de modo que la transición fue casi inevitable, e insensible. Así como en las minuciosas acotaciones de sus libretos y en la descripción prolija del aspecto físico de sus personajes perdura el narrador. Un narrador supuestamente realista (el famoso realismo, derivado en verismo, de la literatura italiana de fines del siglo XIX), pero capaz de evocar, por debajo de lo aparente, la inquietante presencia de otra realidad, de las fuerzas oscuras (¿de la mente?) capaces de torcer un destino.

Sabía muy bien de qué hablaba: su mujer, María Antonieta Portulano, con la que se había casado en 1894, presa de celos morbosos, en 1915 debió ser internada en un hospicio del que nunca salió. En el decenio del 20, Pirandello se unió a la gran actriz Marta Abba, mucho más joven que él y muy bella, su devota compañera y musa inspiradora, a la que dedicó, justamente, Trovarsi , y sin la cual no hubiera podido, probablemente, atravesar los últimos años.

Escritor de domingo

Con María Antonieta tuvo Pirandello tres hijos: Stefano, Lietta y Fausto. Este último, pintor de merecida fama, solía evocar la dura vida de su padre, catedrático de un liceo romano, sometido a los horarios de clase y obligado a dar lecciones particulares (su materia era la lingüística, que había estudiado -y también la filosofía- en su país y, de muy joven, en Alemania), a más de escribir artículos periodísticos y cuentos en revistas. Cosechaba así apenas lo necesario para mantener decorosamente su hogar, desgarrado por la ausencia de la madre, y atender a sus hijos.

"Cuando empezó a dedicarse al teatro -cuenta Fausto-, no tenía sino los domingos para escribir sus obras." Y el teatro, en un principio, no lo atraía mucho. A su hijo Stefano, que estaba en las trincheras y que fue hecho prisionero, le escribía en julio de 1916, tras el éxito de Pensaci, Giacomino! , una de sus primeras comedias representadas: "Me he comprometido a escribir otra comedia para octubre próximo y espero mantener mi palabra aunque el teatro, como lo sabes, me tienta poco".

¿En qué medida puede calificarse de "filosófico" el teatro de Pirandello? Él rechazaba el adjetivo, con un dejo burlón. En el prólogo a un estudio de Domenico Vittorini sobre su obra, advierte: "Parece que en Italia se insiste en respetar el error de algún crítico que ha creído descubrir en mis cosas un contenido filosófico que no existe: les aseguro que no existe".

El "algún crítico" era Adriano Tilgher, el único que, cuando arreciaban los ataques contra las primeras obras pirandellianas, salió en defensa del dramaturgo, allá por 1913, destacando su nombre en un texto sobre los nuevos valores de la escena italiana. Años después escribía: "Yo mostraba que todo el mundo pirandelliano giraba en torno de una visión de la vida como una fuerza trabajada por la antinomia, por la cual la vida está, simultáneamente, necesitada de darse una forma y, por la misma necesidad, imposibilitada de asumir forma alguna porque debe transitar de forma en forma. Esta famosa antítesis de Vida y Forma es el problema central del arte de Pirandello". Forma es, precisamente, lo que le reclaman los seis personajes al director del teatro; y cuando éste se la ofrece, la rechazan porque la encuentran muy distinta de su propia peripecia "real".

Un alma candorosa

En 1937, al conmemorarse el primer aniversario de la muerte del dramaturgo, Premio Nobel de Literatura en 1934, su socio en el fugaz Teatro de Arte de Roma, Massimo Bontempelli, afirmó: "La cualidad fundamental de Pirandello es el candor...La primera cualidad de las almas candorosas es la incapacidad de aceptar los juicios ajenos y hacerlos propios...Luigi Pirandello, alma candorosa, se asomó a la vida y a la inteligencia de las cosas en una de las épocas menos cándidas que puedan imaginarse... Esa época y los años que la siguieron hasta la Gran Guerra Europea, señalan el fin del mundo romántico, nacido diecinueve siglos antes. Y en la obra de Pirandello, el mundo romántico y sus postreras deducciones son destruidos hasta la última célula. Aquí, en el mundo que Pirandello ha desnudado, la andanza humana no puede encontrar sino destrucción total o renunciamiento". Palabras proféticas, si se piensa que fueron pronunciadas en vísperas de la Segunda Guerra Mundial.

El que coincidía plenamente con el rechazo pirandelliano de la etiqueta filosófica era su contemporáneo y enemigo acérrimo, Benedetto Croce (1866-1952). El sarcasmo favorito de éste al referirse a Pirandello era: "No lo puedo apreciar como artista sino como filósofo. Y es un mal filósofo". El fondo de la cuestión residía en aquella destrucción total del mundo romántico (hoy diríamos, más adecuadamente, el mundo humanista) a que aludía Bontempelli, y al cual Croce se aferraba casi desesperadamente, en tanto que el siciliano contribuía a demolerlo. No por simple deseo destructivo sino en busca de una regeneración de la conducta humana.

También los separaba la política: Croce era antifascista declarado; Pirandello no parecía preocuparse mucho por Mussolini, sus despliegues de teatralidad y la persecución y maltrato de los intelectuales enemigos del régimen. De modo que aceptó, encantado, la designación de senador del Reino, poco antes de su muerte.

Hace muchos años, Indro Montanelli escribió sobre ese tema en una nota que leí traducida al inglés en The New York Times . A partir de los recuerdos de infancia y adolescencia de los hijos de Pirandello, la nota destacaba la muy dura vida del escritor, privado de su mujer, a cargo de tres criaturas a las que debía mantener, criar y educar, con magros ingresos como fruto de una labor didáctica y literaria realmente colosal, y atacado por una crítica obtusa que se negaba a comprender la formidable renovación escénica que estaba llevando a cabo. La conclusión era que el nombramiento de senador lo había compensado de tantas amarguras, una felicidad a la que se añadió, dos años antes de morir, nada menos que el Premio Nobel, equivalente a la consagración mundial.

Puede pensarse también que al pensamiento pirandelliano, pesimista en cuanto a la situación del mundo moderno, tanto le daba un régimen político como otro. Y al morir en 1936, le fue dispensado el horror de la Segunda Guerra de este siglo, en la que Italia sufrió cruelmente las consecuencias de los delirios del Duce . Uno de los intelectuales italianos encarcelados por el fascismo, que murió en prisión en 1937, el comunista Antonio Gramsci, se pregunta si en Pirandello "no prevalecerá el humorismo, esto es, si no se estará divirtiendo en provocar dudas falsamente filosóficas y mezquinas, para vapulear el subjetivismo y el solipsismo filosóficos".

¿Una tragedia amorosa?

Es imposible, no obstante, soslayar la dimensión metafísica de la pregunta básica del teatro de Pirandello: "¿Quién soy?". Para el gran crítico teatral italiano Silvio D`Amico, "Pirandello reniega vigorosamente del «pienso, luego existo» cartesiano; para él, ni siquiera pensar significa ser.Sería lícito preguntarse aquí, entonces, si con esto no se termina la esencia de la gran poesía trágica, la nobleza del dolor. Pero es justamente aquí donde aspira a situarse la originalidad del Pirandello dramaturgo: de esa imposibilidad de tragedia, extrae la más desesperada de las tragedias, la suya".

¿Fue ésa, esencialmente, una tragedia amorosa? Es muy probable. Él amaba apasionadamente a su mujer, pero ella había enloquecido por celos. Importa observar la repugnancia demostrada por Pirandello hacia el sexo y hacia el acto sexual. La tragedia de Seis personajes nace de un incesto (formalmente no lo es, pero sí desde una ética puritana exarcebada) y todas las obras manifiestan un evidente malestar en cuanto se roza, aun apenas, la sexualidad. La prostitución y el adulterio son condenados sin atenuantes, y la mujer promiscua, marginada por sus prójimos.

Curiosa actitud en quien procuraba demoler los prejuicios y los convencionalismos burgueses. Corrado Simoni lo expresa así: "Los personajes de Pirandello buscan la paradoja, asumen la tarea de ofender a toda costa la sensibilidad moral de la burguesía, pero jamás experimentan el amor. Se limitan a una serie de ejercitaciones verbales alrededor de qué podría ser el amor, pero no lo aferran jamás". El amor físico, en todo caso. No tan curioso, tal vez, si se piensa en lo hondamente siciliano que es el dramaturgo, hijo de esa isla lujuriosa y austera a la vez, donde la mujer sigue siendo un ídolo misterioso y maléfico, al que tan sólo se tiene acceso sacramental y al que únicamente la maternidad purifica, en tanto "el demonio del Mediodía" subleva la sangre de los varones bajo un sol implacable.

Hay quien postula vecindad de conceptos entre la angustia existencial de Pirandello y las meditaciones de Heidegger acerca de la necesidad de devolver al ser su desnudez originaria, "arrancar al hombre de su aspecto indolente, por el que se reduce a utilizar las obras del espíritu, para arrojarlo nuevamente, de algún modo, a la dureza de su destino". Queda abierta la discusión.

Preguntas fundamentales

Ejercitaciones verbales, apuntaba Simoni. Ésa es la esencia del teatro pirandelliano, donde la palabra reina, absoluta: los personajes sufren porque hablan, y no pueden dejar de hablar porque dejarían de ser personajes. Que es, en la dialéctica pirandelliana, la única manera posible de ser. "La vida, entonces -reflexiona Pirandello-, que se mueve, pequeña, humillada, entre estas apariencias, casi parece que no sea de veras, que sea como una fantasmagoría mecánica... ¿Y cómo darle importancia, cómo respetarla?" No es un pensamiento cínico, ni soberbio, sino de una tristeza cercana a la desesperación. Según Stefano Pirandello, su padre, en los últimos días, le dictó un final para la obra póstuma, en apariencia inconclusa, Los gigantes de la montaña . Allí, los individuos aislados son destruidos por la masa, inculta e informe. Pero de esa masa nacería, alguna vez -habría profetizado Pirandello-, una humanidad renovada, purificada, capaz de realizar los sueños antiguos de la especie y encontrar, por fin, la Forma adecuada a las exigencias de la Vida. Si esto es verdad, convengamos en que aún falta mucho, tal como va el mundo, para que la profecía se realice.

Por otra de esas casualidades sospechosas, Pirandello nació en una aldea cercana a Agrigento, llamada, en siciliano, Kavusu, esto es, Caos, según lo recordó el bellísimo film homónimo de los hermanos Taviani. Cuando la ciencia -Prigogine dixit - se abre hoy a la posibilidad del caos y del vacilar de leyes hasta ayer consideradas eternas e inmutables, la posición existencial del autor siciliano adquiere renovada vigencia y replantea preguntas fundamentales, extraviadas en el tumulto de la cultura (?) light.

Por Ernesto Schoo

Para

La Nacion

- Buenos Aires, 1998

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